Dramat nō a tragedia grecka

[16 września 2005]

Dramat n? a tragedia grecka
(praca roczna na zakończenie II semestru „Historii Literatury Japońskiej”)

     Wydaje się, what is ed że spośród wszystkich rodzajów literackich, doctor to dramat jest najdostępniejszy w odbiorze. Oczywiście paradoks tkwi w fakcie, order że przeciętny zjadacz chleba rzadko odwiedza teatr, lecz ze strony teoretycznej rozważyć trzeba cechy dramatu. Operuje on językiem żywym, mówionym, przeniesienie na scenę sytuacji literackich ułatwia odbiorcy zrozumienie pewnych treści, wreszcie ? prowokuje emocje ? od wzruszeń do śmiechu.

     W pracy tej poddaję porównaniu antyczną tragedię grecką oraz japoński teatr n?. Często oba gatunki bywają do siebie porównywane, akcentuje się ich podobieństwo. Czy rzeczywiście wyrosłe z tak różnych i odległych kultur formy mogą stanowić swoje wzajemne odpowiedniki? Wydawałoby się, że tak ? przynajmniej ze strony technicznej i to właśnie te podobieństwa nasuwają się najwcześniej.

     Zarówno helleńscy tragicy jak i dramatopisarze n?, dzielili partie dialogowe między chór a aktorów. W przypadku tego pierwszego oba dramaty nadawały mu podobne role. Oba chóry nawiązywały dialog z bohaterami, oba intonowały pieśni stanowiące, bądź tło dramatu, bądź uczucia bohaterów. Charakter japońskiego ji-utai jest jednak o wiele bardziej statyczny, towarzyszy orkiestrze, zasiada z prawej i tylnej strony sceny, nie bierze jednak udziału w akcji. Członków tego chóru zdobi strój samurajski.

     Chór grecki oprócz wymienionych już funkcji, pełni też rolę zbiorowego bohatera akcji1. Jednakże jest to bohater niezdolny do aktywnego działania, bierny, jak starcy w PersachAjschylosa2 czy tytułowe Fenicjanki Eurypidesa3 . W dramacie greckim, śpiew chóru towarzyszy jego wejściu (parodos) i zejściu (exodos) ze sceny, które odpowiednio otwierają i zamykają akcję dramatu. W dramacie n? tego elementu brak, choć śpiew chóralny najczęściej poprzedza samo wejście kolejnych aktorów, towarzyszy też często końcowym partiom aktorów, wtórując im. Tu i tu, chór jest pośrednikiem między bohaterami a odbiorcami dzieła. Stanowi pomost w rozumieniu problemu. Przez pryzmat powszechnie panującej moralności i, zwłaszcza w n?, estetyki, niejako wymusza lub sugeruje określoną reakcję na treść akcji. Ten efekt osiągnięty jest przez swoistą empatię, która wykształcając się między widzem i chórem, pozwala głębiej i wnikliwiej poznać problem, i jego wymiar. Ten swoisty podział: bohaterowie ? chór-pośrednik ? odbiorca, niweluje dychotomię między światem przedstawionym dramatu ? swoistym sacrum ? a widzami. W ten sposób chór wyrównuje płaszczyzny, na jakich funkcjonują dwaj pozostali uczestnicy dramatu i urealnia go.

     Dramat nie byłby jednak dramatem, gdyby nie obecność na scenie aktorów. Ze względów rytualnych i społecznych, krąg aktorów w obu kulturach zamknięty był dla kobiet. W Grecji (zwłaszcza w Atenach) dramat miał silnie polityczną rolę, wyrastał z demokracji4, która jednak nie dawała politycznych praw kobietom. W Grecji brak było klasy aktorów, toteż wybierano ich spośród całej wolnej społeczności greckiej polis. Podobnie było z członkami chóru. Role odtwarzane były przez mężczyzn, niezależnie, kogo grali, w maskach. Miały one nie tylko funkcję rytualną, ale też rezonansową. Początkowo (jeszcze na początku twórczości Ajschylosa) miał być jeden aktor, który dyskutował z chórem. Ze względu na małą atrakcyjność takich, hieratycznych, statycznych inscenizacji, wprowadzono drugiego, w końcu trzeciego aktora. Język partii solowych znacząco ustępował liryczności kwestii chóralnych.

     Aktorzy n? również przywdziewali maski i również byli to wyłącznie mężczyźni. Pochodzenie widowisk n? wiązało się z szerokim wachlarzem ceremonialnych i rytualnych sztuk. Na kształt dzisiejszego teatru n?, jak i kabuki, złożyły się rozrywkowe widowiska sarumaku i dengaku ? połączone z akrobacjami i muzyką. Do tej tradycji dołączyły też shintoistyczne tańce kagura oraz dworskie gigaku i gagaku o pochodzeniu kontynentalnym. Wreszcie ? przyświątynne, wiejskie misteria, odtwarzane po dziś dzień przy okazji świąt. Brali w nich udział aktorzy ? często kapłani lub ich dzieci, a odtwarzali mitologiczne sceny w maskach. Podział ról w teatrze n? nawiązuje do idei jego treści. Shite ? protagonista ? jest głównym podmiotem lub obiektem akcji, a raczej narracji. W sztukach nierealistycznych (mugen-n?) jest to duch, demon lub bóstwo. Deuteragonistą jest waki ? często ? w sztukach o demonach ? kapłan lub szaman. Gdy wiek (i płeć) bohatera waki odpowiada aktorowi, może go odtwarzać bez maski. Do tych dwóch ról (antagonistycznych bądź prowadzących dialog) dodaje się często postaci pomocnicze w maksymalnej liczbie ? 2, odpowiednio: wakitsure i shitezure. Niekiedy jednak ten porządek bywa zachwiany ? pojawić się może kilku waki ? nigdy jednak więcej niż jeden w tym samym czasie.

    W obu dramatach brak skomplikowanej dekoracji, czasem na tyłach sceny greckiej ustawiona była przybudówka imitująca pałac lub świątynię. Posługiwano się też w obu przypadkach ograniczoną liczbą rekwizytów. W dramacie n? układ ruchu aktorów dyktuje ustawienie kolumn i sosen5, zaś gesty mogą zastępować dekoracje (na przykład: uklęknięcie bohaterek sztuki Matsukaze Kan?amiego6 to ich obecność w chacie). Obie kultury dopracowały ? na odmienne sposoby ? efekty dźwiękowe, a konkretnie słyszalność głosu. Pod sceną n? ustawia się naczynia gliniane (być może reminiscencja tańca bogini Amenouzume na kadzi7), zaś grecy tak konstruowali odeon (czyli teatr), by głos docierał do każdego słuchacza.

1 Sugerowano też, że poza śpiewem zajmował się tańcem ? por. J. de Romilly, Tragedia grecka, przeł. I. Sławińska, Wyd. Nauk. PWN, W-wa 1994
2 Ajschylos ? 525-456 p.n.e., poeta grecki uważany za twórcę tragedii, jeden z największych dramatopisarzy.
3Eurypides ? ok. 480-407 p.n.e., tragediopisarz gr., uważany za prekursora dramatu psychologicznego psychologicznego tragikomedii; Medea, Hipolit, Ion, Ifigenia w Taurydzie, Elektra, Orestes, Ifigenia w Aulidzie.
4Okres rozwoju przypada na V wiek p.n.e. ? wiek najpełniejszego rozwoju greckiej demokracji.
5Znaczenie symboliczne ? na ich gałęziach schodzić miały bóstwa z niebios.
6Kan?ami Kiyotsugu ? 1334-1385, aktor i dramatopisarz n?, ojciec Zeamiego.
7Por. J. Tubielewicz, Mitologia Japonii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, W-wa 1980