Gorzki happy end

[9 kwietnia 2007]

Gorzki happy end – element tragiczny w japońskich filmach o miłości

Każdy gatunek filmowy ma swoje wyznaczniki, tym wyraźniej ustalone i wierniej przestrzegane, im bardziej jest on popularny. O ile tzw. kino autorskie ambitne stara się wymykać klasyfikacjom, o tyle stosunkowo łatwo można zaszufladkować produkty filmowego przemysłu rozrywkowego. I tak wspólny mianownik wytworów europejsko-amerykańskiego show businessu to przede wszystkim lekkość traktowania poruszanych w nich tematów, wywodząca się najwyraźniej z założenia, że widz udaje się do kina w celu relaksu, a nie wysiłku intelektualnego.

Także popularne filmy o miłości nie powinny być zbyt poważne i dotykać ciężkich, nieprzyjemnych problemów. Przekonanie to, nawet jeśli nie jest wyrażane otwarcie, rozpowszechniło się do tego stopnia, że mimo iż jeszcze niedawno filmowe romanse zwykło się nazywać melodramatami, dzisiaj bez wyjątku określa się je jako komedie romantyczne. Hitami kasowymi ostatnich lat na Zachodzie były amerykańskie „To właśnie miłość” (2003, reż. R. Curtis), „Holiday” (2006, reż. N. Meyers), francuski „Miłość, nie przeszkadzać” (2006, reż. P. Salvadori), lub w Polsce schematyczne „Tylko mnie kochaj” i „Dlaczego nie!” (2006, 2007, reż. R. Zatorski), wszystkie w recenzjach opisywane jako „komedia” i wszystkie, niezależnie od smutniejszych momentów w biegu fabuły, zakończone happy endami i wprawiające widza w miły, walentynkowy wręcz nastrój.

Tymczasem w 2004 roku w Japonii absolutną furorę na rynku filmów romantycznych zrobiła produkcja „Sekai no chūshin de ai wo sakebu” (reż. Isao Yukisada, ‚wołając o miłość w sercu świata’) – historia młodzieńczej niewinnej miłości przerwanej tragicznie przez śmiertelną chorobę ukochanej. Główny bohater, dorosły już mężczyzna, powraca do rodzinnego miasteczka, które na każdym kroku przypomina mu jego niewygasłe uczucie do zmarłej wiele lat temu dziewczyny; niezdarne zaloty, pierwsze pocałunki, małe radości, jakie miały miejsce przed nadejściem choroby, a potem desperackie wydzieranie śmierci każdej minuty, kiedy już wiadomo było, że nie zrobią razem tego wszystkiego, o czym wcześniej beztrosko marzyli. Już sam wątek minionego czasu, przeszłości, która nie wróci, życia wspomnieniami, jest raczej mało relaksujący i rozrywkowy, natomiast obraz umierania po prostu przygnębia, bezlitośnie gra na emocjach i wyciska łzy. Twórcy filmu bynajmniej nie starali się oszczędzić widzowi ani widoku konsekwentnie niszczonego przez białaczkę ciała, ani wykrzywionych w płaczu twarzy i rozpaczliwego łkania. Jednym słowem: tragedia. Klienci walentynkowej promocji w amerykańskim kinopleksie zażądaliby za coś takiego zwrotu pieniędzy. Z drugiej strony, film ten może kojarzyć się z kultowym amerykańskim „Love Story” (1970, reż. A. Hiller), adaptacją równie rozpoznawanej powieści Ericha Segala, który jest filmem nieskomplikowanym, ale swoje miejsce w historii kinematografii zyskał właśnie dlatego, że był romansem z elementem tragedii. Oczywiście, wątków straty i rozpaczy nigdy w zachodnim kinie nie brakowało, ale zazwyczaj omijały (i omijają) one najbardziej oblegane godziny seansów.

Co ciekawe, film „Wołając o miłość…” nie był pod względem tematyki żadną nowością, żadnym wyjątkiem w japońskiej dziedzinie filmowych romansów. Co prawda na jego popularność miał wpływ tzw. „boom czystej miłości”, który wybuchł w japońskich mediach na początku obecnej dekady, ale już wcześniejsze historie miłosne ze śmiercią w tle spotykały się w Japonii ze szczególnie pozytywnym przyjęciem. „Love letter” (1995, reż. Shunji Iwai) opowiadający o dziewczynie, która pisze list do swego zmarłego tragicznie narzeczonego i przy okazji odkrywa historię jego szkolnej miłości do koleżanki o tym samym imieniu i nazwisku co on (niektóre japońskie imiona są zarówno męskie jak i damskie), zdobył 14 nagród filmowych.

Wspomniany „boom czystej miłości” był (a może: jest?) modą na niewinne, najczęściej młodzieńcze uczucie, które najwyraźniej najlepiej prezentuje się japońskiemu widzowi jako zagrożone jakąś nieuniknioną tragedią. Pełnometrażowe filmy fabularne są tylko częścią możliwości medialnych Japonii, gdzie temat ten, jak zresztą każdy inny, eksploatuje się także w powieściach, komiksach, serialach, czy animacji. Do radykalnie tragicznych scenariuszy zaliczą się także dwa poniższe tytuły. „Ima, ai ni yukimasu” (2004, reż. Nobuhiro Doi, ‚ wychodzę ci na spotkanie’) to opowieść o matce i żonie, która tuż przed zbyt wczesną śmiercią obiecuje mężowi i synkowi, że wróci do nich podczas pory deszczowej za rok. Z kolei w „Taiyō no uta” (2006, reż. Norihiro Koizumi, ‚pieśń słońca’), miłość nastolatków zaczyna się nocą, gdyż główna bohaterka cierpi na niezwykle rzadką chorobę (skórę pergaminową), która sprawia, że światło słoneczne jest dla nie zabójcze. Film kończy się jej pogrzebem. Lżejszy kaliber prezentuje choćby ” Laundry” (2002, reż. Junichi Mori, ‚pranie’), film opowiadający o rozwijaniu się dziwnej, platonicznej miłości między niedorozwiniętym umysłowo młodym mężczyzną a kobietą o smutnej przeszłości. Co prawda nikt tutaj nie ginie (jedynie idzie do więzienia, co jest powodem sugestywnie odegranej rozpaczy), ale przyznać trzeba, że związek dwojga w różny sposób skrzywdzonych ludzi nie jest tematem łatwym i przyjemnym.

O tym, że wyżej opisane filmy nie są dziełami niszowymi pretendującymi do przyznania im szczególnych wartości artystycznych lecz zaliczają się do nurtu zwyczajnej masowej rozrywki świadczy, poza opiniami krytyków, mnogość uzyskiwanych z nich w obiegu kultury masowej „produktów pochodnych”. Przede wszystkim ponad połowa tytułów to adaptacje popularnych powieści, co pozwala traktować je jako drugie ogniwo łańcucha medialnego. To nie wszystko. Na podstawie większości z wymienionych dzieł powstały seriale telewizyjne, dzięki którym wykreowano kilka nowych młodych gwiazdek, a muzyka do nich sprzedała się w milionach egzemplarzy. Jest to typowa dla japońskiego show businessu droga przetwarzania chwytliwej historii, zawierająca potencjalnie także takie elementy przetworzenia wątku jak seria komiksowa, serial animowany na podstawie książki lub filmu, film fabularny na podstawie filmu animowanego etc., etc. Każda z tych form medialnych może wynikać z każdej innej lub stanowić dla niej formą wyjściową. Ponieważ również smutne historie miłosne wpisują się w ten schemat, można zaryzykować pogląd, że są one o wiele bardziej powszechne niż na Zachodzie.

Dotąd, jeśli do Polski w ogóle trafiały filmy japońskie, zazwyczaj były to produkcje z wyższej półki. Poza sagą o Godzilli i popularnymi ostatnio horrorami w stylu „Ring”, Polacy nie mieli właściwie okazji przyglądać się japońskiej rozrywce masowej na tradycyjnych nośnikach, tzn. na DVD, taśmach VHS, w telewizji i kinie. Jak na razie, jedynie Amerykanie mogli nas bezkarnie (i z naszym entuzjastycznym przyklaśnięciem) zalewać intelektualnym fast foodem. Dopóki zatem polski widz nie skorzysta z możliwości Internetu, kinematografia japońska będzie kojarzyć mu się z nazwiskami takimi jak Akira Kurosawa czy Takeshi Kitanō i nawet jeśli obejrzy „Lalki” (2002) tego ostatniego i wyjdzie z kina głęboko poruszony historią mężczyzny opiekującego się ukochaną niesprawną umysłowo po próbie samobójstwa z powodu jego zdrady lub adoratora oślepiającego się dla swojej niewidomej idolki, to zapewne pomyśli raczej, że tragizm w ujęciu tematów dzieł dotyczy japońskiego kina ambitnego, nie zaś masowych romansideł.

Podobnie sytuacja ma się z literaturą, której najbardziej „masowymi” przedstawicielami w Polsce są Murakami Haruki i Banana Yoshimoto. Po tym wszystkim, co zostało powyżej napisane, nietrudno zauważyć, że opowiadanie Yoshimoto pt. „Moonlight Shadow” („Kuchnia”, PIW 2004, przeł. Anna Zielińska-Elliott) jest fabułą wręcz schematyczną: on i ona mają naście lat, bardzo się kochają, ale on ginie w wypadku samochodowym, a ona cierpi, by w końcu spotkać jego ducha na moście w świetle księżyca. Jednak i tutaj polski czytelnik, nie mając porównania, nie musi wiedzieć, z jak mało oryginalną książką ma do czynienia, choć w tym przypadku japońskie komiksy manga, coraz liczniej dostępne w naszych księgarniach, mogą naprowadzić go na wniosek, że temat tragicznej miłości nie jest japońskiej popkulturze obcy. Filmowy odpowiednik mangi, anime, jest już jednak skromniej reprezentowany w naszych wypożyczalniach i sklepach.

Połączenie miłości ze śmiercią nie jest jedyną wariacją popularną w japońskich romansach. Komedie romantyczne są w tamtejszej rozrywce równie popularne jak w samym Hollywood, a nawet niekiedy wysoce dlań inspirujące. Amerykański „Shall we dance” (2004, reż. P. Chelsom), z Jeniffer Lopez w jednej z głównych ról, to wierny remake japońskiego pierwowzoru z 1996 roku (reż. Masayuki Suo), o tym samym zresztą tytule. Kto widział którąkolwiek z wersji, ten wie, jak nieznośnie lekki to film. Poza tym ów przyjemniejszy nurt kina miłosnego reprezentuje ostatnio „Sugar & spice: Fumi zekka” (2006, reż. Isamu Nakae, ‚pieprz i cukier: świetny smak’) o miłości nastolatka do dorosłej kobiety, zaś kilka lat temu hitem kasowym był „Reisei to jōnetsu no aida” (2001, reż. Isamu Nakae, ‚między chłodem a ogniem miłości’), , o tym, jak to główna bohaterka przez wiele lat badań nad zabytkami we Florencji prawie zapomniała o swej jedynej prawdziwej miłości – Aoi, który zgodnie z obietnicą ma się z nią spotkać we florenckiej katedrze w jej trzydzieste urodziny.

Poznawszy japońskie upodobania odnośnie romansów, możemy zastanowić się nad korzeniami tego nurtu popkultury. Przy ograniczeniu do kultury masowej najlepiej rozpocząć poszukiwania od jej powstania w historii Japonii, tzn. do momentu upowszechnienia się pisma i środków jego przekazu poza klasą arystokracji. Pod koniec XVI w. wprowadzono w Japonii druk przy pomocy ruchomych czcionek, co zbiegło się z początkiem okresu kultury mieszczańskiej – Edo (1603 – 1868). Wcześniej drukowano metodą drzeworytniczą i już wtedy powstawały dzieła dla odbiorcy plebejskiego, ale dopiero nowa metoda druku pozwoliła podnieść jego efektywność, a obniżyć koszty. Ponadto dopiero na początku XVII w. po raz pierwszy klasa niższa (mieszczanie) zdobyła przewagę ekonomiczną nad klasą rządzącą (arystokracja), a co za tym idzie zyskała również pierwszeństwo w dyktowaniu trendów kulturalnych. To właśnie wtedy powstała literatura popularna, tzw. yomihon (dosł. ‚książki do czytania’) o tematyce wszelakiej, nierzadko sprośniej. Pisarstwo stało się dla niektórych zawodem, a literatura, matka przemysłu rozrywkowego, przybrała formę rzemiosła.

Pradziadkami kina japońskiego były teatr lalkowy jōruri i teatr męski kabuki. Choć dziś uważane (słusznie zresztą) za tradycyjną sztukę Japonii i z tego powodu darzone nabożną powagą, w okresie Edo były po prostu rozrywką i stanowiły pogardzaną przez klasę rządzącą odpowiedź rzemieślników i bankierów na arystokratyczny teatr . W porównaniu do statecznego i symbolicznego , kabuki było ekspresyjne i dosłowne: realistyczne a zarazem kłujące w oczy dekoracje i stroje, dialogi w języku ulicy, fabuły inspirowane treścią wzmiankowanych powyżej yomihon, ale także i bieżącymi plotkami, skandalami i wydarzeniami kryminalnymi. Zdarzało się także, że i powabni aktorzy mogli być dla oglądających dostępni po spektaklu za odpowiednią kwotę, w celach mniej artystycznych.

Pod względem artystycznych środków wyrazu jōruri nie różniło się znacząco od kabuki – tak samo starano się o realizm spektaklu i tak samo pomysły na scenariusze czerpano z życia. W twórczości najwybitniejszego dramaturga jōruri, Chikamatsu Monzaemona (1653–6 – 1725) odnaleźć można klucz do współczesnego upodobania Japończyków do tragicznych romansów. Oto shinjū, wspólne samobójstwo, które Chikamatsu uczynił głównym wątkiem wielu swoich sztuk, począwszy do „Wspólnego samobójstwa w Sonezaki” z 1702 roku. Prawdopodobnie trudno byłoby dziś spotkać Japończyka, który nie wiedziałby, kim są Ohatsu i Tokubei, główni bohaterowie tej fabuły. Tokubei zakochuje się w pięknej kurtyzanie Ohatsu, ale ponieważ jest tylko ubogim pomocnikiem kupca, nie stać go na wykupienie ukochanej z domu publicznego. Mimo to kochankowie pragną być razem, i, nie widząc perspektyw dla swojej miłości na tym świecie, postanawiają popełnić wspólne samobójstwo i spotkać się w kolejnym życiu albo w raju. Tak też czynią, przypieczętowując tym samym mariaż miłości i śmierci w kulturze japońskiej.

Zauważmy, że śmierć z miłości istniała już wcześniej między wojownikami, ale wątki tego rodzaju dotyczyły relacji homoseksualnych, które nie stanowiły głównego nurtu rozrywki romantycznej. Poza tym w okresie Edo shinjū popełniały także pary męskie, choć zazwyczaj odbywało się to w sposób inny niż u par mieszanych, gdzie to przeważnie partner najpierw zabijał partnerkę przez powieszenie na jej własnym pasie obi lub poderżnięcie gardła, a następnie sam popełniał seppuku. Mężczyźni popełniali seppuku razem.

Wątek shinjū obecny był również w prozie, która obfitowała i w inne tragiczne finały historii miłosnych. Okres Edo przebiegający pod bezwzględnymi rządami rodu Tokugawa charakteryzował się wyjątkowo ostrym prawem obyczajowym. Z jednej strony kwitła rozwiązła mieszczańska kultura herbaciarni, gdzie spotykano się z gejszami i teatrówkabuki, gdzie przebierano w chłopcach, a z drugiej życie małżeńskie skrępowane było zakazami, których złamanie równało się praktycznie śmierci. Mimo iż może to na pierwszy rzut oka wyglądać paradoksalne, w rzeczywistości rozwiązanie takie stanowiło realizację całkiem logicznego zamysłu słabej ekonomicznie klasy rządzącej polegającego na utrzymaniu w ryzach rosnących w silę i coraz potężniejszych mieszczan. Według logiki szogunatu, wydawanie bajońskich sum na kurtyzany i aktorów powstrzymywało mieszczan przed inwestycjami w posiadłości i broń, które mogłyby zagrozić władzy, a także odwracało ich uwagę od polityki i pozwalało skanalizować ambicje w inny sposób, na przykład poprzez wspieranie sztuki. Ostra polityka matrymonialna miała także na celu zapobieganie łączeniu majątków rodowych mieszczan i zyskiwaniu przez nich siły. Wszelkie romanse i rozwody groziłyby przecież rozbiciem misternie konstruowanych koligacji. Z tego też powodu lepiej było, jeśli ci co bardziej romantyczni dawali upust swym uczuciom w ramionach kurtyzan niż cudzych żon.

W takich warunkach wcale nietrudno było znaleźć się w sytuacji, kiedy nieprawomyślnym kochankom nie pozostaje do wyboru nic innego jak wspólne samobójstwo. Równie łatwo można było zasłużyć na karę śmierci za zdradę małżeńską lub za współżycie przedmałżeńskie z nieodpowiednim partnerem. Jak wiadomo, w badaniach nad kulturą Japonii problem ten określa się zwykle eleganckim terminem: konflikt między giri a ninjō, czyli między lojalnym obowiązkiem a ludzkimi i niedoskonałymi uczuciami.

Jako że dekapitacja lub powieszenie nie były zbyt malownicze, raczej nie pokazywano ich w teatrze, a co najwyżej sugerowano pod koniec fabuły, że kochanków czeka kara śmierci (o ile przed tym bohaterowie nie zdecydowali się na shinjū, bardziej pasujące do konwencji teatralnej). W prozie natomiast takie ograniczenia nie istniały. Ihara Saikaku (1642-1693), który był dla literatury tym, kim Chikamatsu dla teatru, nie ukrywał przed czytelnikami tragicznych następstw poddawania się swym szczerym uczuciom. W zbiorze opowiadań „Kōshoku gonin onna” (1685, ‚pięć kobiet oddanych miłości’) podaje rodzaje kary, które nałożono na kobiety, ale nie epatuje odbiorcy szczegółami egzekucji. Natomiast w zbiorze „Nanshoku Ōkagami (1687, ‚wielkie zwierciadło miłości męskiej’) znajduje się kilka opowiadań z krwawymi detalami; na przykład w historyjce o samurajach pan karze niewierność swego nastoletniego kochanka poprzez publiczne odcięcie mu rąk i głowy, czemu towarzyszy dosłowna ilustracja (drzeworyt) ukazująca sikający krwią tułów. Takich przedstawień śmierci unikano w teatrze lalkowym nie tylko ze względów estetycznych, ale i technicznych. Natomiast wyobraźnia czytelnika oraz możliwości rysunku są właściwie nieograniczone.

Japończycy zaczęli oswajać się z tragiczną miłością już w XVII w. Co warto zauważyć, do momentu przyjęcia wpływów kultury zachodniej nie znali oni właściwie pojęcia miłości platonicznej. W wymienionych tu utworach z okresu Edo każdy opis ukochanej osoby skupiał się na jej urodzie (w przypadku miłości męsko-męskiej wychwalano czasem także dzielność i odwagę), a spełnienie miłości było równoznaczne z aktem seksualnym. Dopiero europejski romantyzm, przyjęty w Japonii entuzjastycznie w XIX w., zwrócił uwagę na duchowe aspekty miłości. Przy tym kultura Zachodu znacznie skrępowała japońskie podejście do seksualności, co zrodziło ideał: połączenie europejskiej platoniczności z japońskim niespełnieniem i czystą, niewinną i tragiczna miłość.

To dlatego być może Japończycy lubią w kinie płakać.

Marta Newelska

ps. Dziękuję Oli Radej za wyczerpujące informacje na temat japońskiej popkultury.