Sposoby wyrażania emocji w literaturze japońskiej

[27 stycznia 2006]

Sposoby wyrażania emocji w literaturze japońskiej
(praca roczna na zakończenie II semestru „Historii Literatury Japońskiej”)

?Samo rzemiosło w żadnej gałęzi sztuki nie doprowadzi artysty daleko. Musi być w to zaangażowane jego serce.?

Murasaki Shikibu

     Wielu znawców kultury japońskiej twierdzi, pills że podstawowa różnica między sztuką zachodnią a japońską polega na tym, physician że o ile ta pierwsza stara się przede wszystkim być wiernym odbiciem rzeczywistości, web o tyle ta druga jako główny cel stawiała sobie zawsze ukazanie wnętrza, ?wyrażenie niewyrażalnego?, innymi słowy, uchwycenie istoty przedstawianego obiektu. Idealnym tego przykładem zdają się być dzieła malarskie w stylu sumi-e1. Poprzez unikanie regularności, dokładności i całkowitego wykończenia wskazują na niezwykle istotne cechy wszelkiego rodzaju przejawów twórczej aktywności Japończyków, a mianowicie na sugestię, przemijalność i prostotę. Odnajdujemy je w malarstwie, teatrze, kaligrafii, ceremonii picia herbaty i sztuce układania kwiatów. Przenikają również dzieła literackie. Niemal w każdym utworze można znaleźć elementy wywołujące w czytelniku uczucie niedopełnienia, emocjonalny stan tęsknoty za tym, co głęboko ukryte w rzeczywistości pozazmysłowej. Mówi się nawet, że literatura japońska jest tworzona nie do intelektualnej analizy lecz do odczuwania, jej percepcja powinna następować nie poprzez rozum lecz poprzez wnętrze, serce, źródło uczuć. Stąd też wielość emocji zawartych w japońskich dziełach literackich, wyrażanych jednak często z pewną dozą powściągliwości, jako że umiar i sugestia były zawsze wyżej cenione niż ostentacyjna wylewność i bezpośredniość.

W sztuce N?2 nawet najgłębsze uczucia są wyrażone za pomocą lekkiego ruchu3. Uważa się, że właśnie w tej gałęzi sztuki sugestia jako technika artystyczna przejawia się najdoskonalej. Niezwykle skromna scenografia, ograniczone ruchy aktorów, cały spektakl pełen jest symboliki mającej za zadanie zasugerować jakieś odległe prawdy, doświadczenia i związane z nimi uczucia. Niezwykle istotnym elementem przedstawienia jest muzyka będąca zarazem nośnikiem emocji i czynnikiem rozwoju akcji. Zeami4 pisze nawet wprost, że ?muzyka jest duszą N??5. Wszystkie kwestie aktorów są swego rodzaju melorecytacjami przy akompaniamencie muzyki instrumentalnej. Zeami sklasyfikował śpiewy N? w 5 kategoriach dzieląc je ze względu na wartość emocjonalną, jaką ze sobą niosą i jaką wywierają na publiczność. I tak wyróżnił m.in. śpiew elegancki, śpiew miłosny, śpiew smutku i śpiew wysublimowanego piękna. Wszystkie one przenikają się do pewnego stopnia, jako że piękno często jest postrzegane w powiązaniu z przemijalnością, a to wywołuje szczególny nastrój melancholii, smutku i tęsknoty, który prawie zawsze towarzyszy próbom ukazania miłości w literaturze japońskiej.

W przeciwieństwie do dramatów N?, gdzie wszystkie emocje ukazywane są przez pryzmat y?gen6, w sztukach kabuki7 uczucia wyrażane są już w bardziej bezpośredni sposób. Szczególnie jest to widoczne w grze onnagata8, którzy w swych rolach wyrażali emocje nawet bardziej otwarcie niż pozwalały na to ówczesne kanony dobrego zachowania się kobiet. Uzasadnia to Chikamatsu9: ?W ostatnich sztukach postaci kobiece często mówią rzeczy, których by nie powiedziały autentyczne kobiety. Takie wypowiedzi padają pod płaszczykiem sztuki: prawdziwe uczucia bohaterek wyjawione są tylko dzięki temu, że postaci mówią to, co nigdy nie wymknęłoby się z ust rzeczywistej kobiety. Jeśli w takich przypadkach autor tworzyłby swoje postaci na wzór realnych kobiet i skrywał ich uczucia, taki realizm nie zasłużyłby na podziw i mógłby zabić zaciekawienie dziełem.?10 W j?ruri11eksponowanie emocji nabiera szczególnie istotnego znaczenia. ?J?ruri (jako że jest komponowane z myślą o lalkach) różni się od innych form literackich tym, że każde słowo musi żyć i być pełne działania. J?ruri gra się w teatrach funkcjonujących w ścisłej konkurencji z kabuki, gdzie prezentuje się sztukę żywych aktorów; autor więc musi szczególnie zadać sobie trud, żeby przekazać różnorodność emocji pozbawionej życia drewnianej lalce i spróbować w ten sposób przyciągnąć zainteresowanie publiczności.?12Stąd też może wynikać pewne poczucie przesady i nierealności jakie towarzyszy oglądaniu niektórych scen spektakli lalkowych. Specyficzny nastrój napięcia emocjonalnego bywa również tworzony poprzez odpowiednie tło muzyczne. I tak w sztuce Chikamatsu Monzaemon?a ?Samobójstwo kochanków w Sonezaki? podróż kochanków (michiyuki) z ostatniego aktu ma strukturę zbudowaną z deklamacji, recytatywu i pieśni, które nie tylko wytwarzają podniosły nastrój, lecz przydają postaciom sprzedawcy i prostytutki powagi, jakiej wymagają, jeśli ich śmierć ma wydać się tragiczna, a nie zaledwie bolesna.13Chikamatsu również pisze o tym, jak należy budować napięcie emocjonalne w teatrze lalkowym: ?W teatrze lalkowym niezwykle ważny jest patos. Jednak nie pochwalam tych autorów którzy często używają takich słów jak ?to jest żałosne? ani tych wykonawców, których śpiew jest tak pełen rozpaczy jak bunyabushi14. Patos w moim rozumieniu wywodzi się całkowicie z poczucia honoru. Sztuka będzie wzruszająca, jeśli różne jej postaci będą pod presją honoru. Wtedy okaże się, że im bardziej ograniczone są słowa i melodia, tym większe pojawi się poczucie patosu. Jeśli coś żałosnego jest opisane po prostu słowami ?to jest żałosne?, to wtedy nie ma miejsca dla wyobraźni i ostatecznie odczucie patosu będzie również niewielkie. Ważne jest, żeby coś samo w sobie było żałosne bez wyrażania tego słowami.?15 Chikamatsu wskazuje tu na wyższość dramatycznych sytuacji nad słowami w budowaniu nastroju patosu niezbędnego dla wzbudzenia uznania wśród publiczności. Okazuje się, że jedynie sytuacje mające swe źródła we wewnętrznych konfliktach bohaterów są największą rozrywką dla publiczności, dlatego autor powinien pisać tylko o tych sprawach, które dotykają samej istoty człowieczeństwa.16 Jest tak również w przypadku komicznych interludiów wykonywanych między sztukami N?. Pisze o tym Toraaki17: ?Niektórzy aktorzy i widzowie zakładają, że komiczne interludia muszą być zabawne. Dlatego ci wykonawcy próbują być śmieszni i widzowie są niezadowoleni, jeśli ich gra taka nie jest. Ale to nie jest właściwe nastawienie. Lepiej jest mieć w sobie czar niż być zabawnym. Być wspaniałym i wzruszającym jest jeszcze lepiej. To jest najważniejsza zasada.?18 Wynika z tego, że nawet w komicznych interludiach mających być swego rodzaju wytchnieniem po pełnych powagi sztukach N? element patosu pełni ważną rolę. Śmiech ma opierać się na dystansie, z jakim patrzy się na rzeczy, które normalnie mogą być bolesne, nie jest zatem głęboko optymistyczny lecz towarzyszy mu pewnego rodzaju zaduma. Sprzyja to ciągłości nastroju y?gen wypełniającego dramaty N?, który wg Toraakiego wręcz musi być kontynuowany w interludiach.

Najbardziej zróżnicowane w literaturze japońskiej metody wyrażania emocji zawierają się w poezji. Na przestrzeni wieków zmieniały się style i poglądy co do tego, w jakim stopniu wiersze powinny być zdominowane przez osobiste uczucia autorów. Makoto Ueda twierdzi, że początkowa japońska poetyka wiąże się z teorią ekspresywną. Poezja była podstawowym językiem pasji i emocji: ludzie mówili wierszem w chwilach wielkiej radości, wzruszeń, żalu, tęsknoty i wzburzenia.19 Wiele utworów, w których z całym dramatyzmem wyrażone są najgłębsze uczucia znajdujemy w Man?y?sh?20. Można tu przeczytać m.in. wiersze Kakinomoto no Hitomaro rozpaczającego z powodu rozstania z żoną: ?? Dziś tu, zbłąkany, / przeżywam ból serdeczny, / chęć życia tracę, / z tęsknotą się oglądam?? lub ?tomo no sukune Yakamochi otwarcie piszącego o uczuciu do kobiety: ?(?) Niespodziewanie / twój, droga moja, uśmiech / we śnie ujrzałem, / i w głębi serca swego / dotychczas jeszcze płonę??21 Ku pojmowaniu poezji jako strumień emocji skłaniał się również Ki no Tsurayuki22 w przedmowie do Kanajo do antologii poezji Kokinsh?: ?Pieśni japońskie wyrastają z nasienia serc ludzkich i wypuszczają tysiące liści ? słów. Człowiek na tym świecie doświadcza w życiu wielu rzeczy i wszystko co widzi lub słyszy rozważa w swym sercu i wypowiada w wierszu.?23 Wyraża żal, że współcześni mu poeci zbyt wielką wagę przywiązują do ?blichtru i zewnętrznej formy?. Interesujący jest fakt, że w tym samym traktacie teoretycznym głosi potrzebę przestrzegania 3 kategorii estetycznych: kokoro (podstawą poezji są uczucia artysty), makoto (polegającej na wierności wobec serca poety) i sama (polegającej na pięknie środków wyrazu poetyckiego)24 krytykując wiersze Ariwary no Narihira za ?zbyt dużo uczuć a za mało treści?.25 Stopniowo zauważyć można zmianę, jaka dokonała się w poezji doby Kokinsh?, gdzie autorzy świadomie unikali wyrażania gwałtownych uczuć przywiązując większą wagę do piękna języka, stylu i bogactwa tropów stylistycznych. Emocje są tu przedstawiane w bardziej wysublimowany sposób, np. w wierszu Mibu no Tadamine: ?Sam dźwięk strun koto / poruszanych przy wtórze / wiatru jesienią / wzbudził, może przelotnie / tę moją do niej miłość? czy Ki no Tsurayukiego:, ?Choć nie jest rosą, / serce me pośród kwiatów nieraz zostawiam – / a każde wiatru tchnienie / budzi w nim trwożne myśli??26

Tę dyskretność i elegancję w ukazywaniu uczuć rozwija później Nij? Yoshimoto27nadając y?gen miano najistotniejszego czynnika w tworzeniu poezji wiązanej. ?Nie ma nic bardziej godnego pożałowania niż obiekt, którego piękno zostaje zniszczone przez poetę używającego niewłaściwych słów by go opisać.? Osobista emocja poety powinna być stłumiona, żeby klimat obiektu natury mógł być ukazany wyraźniej. ?W poezji wiązanej najważniejsze są słowo i styl? powiedział jeden z uczniów Yoshimoto, ?Nie szukaj emocji. Wers napisany szorstkimi słowami i w niedopracowanym stylu musi być postrzegany jako mierny, niezależnie od tego jak interesująca może być emocja poety.?28 Jednak mimo, że emocje nie powinny być otwarcie wyrażane w poezji wiązanej to, aby przezwyciężyć monotonię powtarzanych sylabicznych wzorów ważna jest pewna gradacja napięć. I tak poeci tworzyli wolne, spokojne wersy na początku, w następnych stawali się bardziej swobodni, a w końcu łamali wszelkie ograniczenia tworząc nastrój pełen zmian, radości i podekscytowania. Pisze o tym Yoshimoto: ?W zwykłym utworze poezji wiązanej gdzie było 100 zwrotek, pierwsze 22 powinny mieć stonowany nastrój. Nawet w tak drobnych sprawach jak dobór partykuł gramatycznych uważaj, żeby wersy nie sprawiały wrażenia przepełnionych. W następnych 28 zwrotkach pisz bardziej lekkie wersy. Potem, niech ostatnie 50 zwrotek będzie szczególnie ekscytujące.?29 Jest to stopniowanie napięć wzorowane na muzycznej zasadzie jo-ha-ky?30, która jest szczególnie surowo przestrzegana w N?.

W związku z tym, że Japończycy szczególnie upodobali sobie krótkie formy wyrazu literackiego31 środki ekspresji musiały być często bardzo oszczędne, skrótowe, symboliczne i sugestywne. Zdaje się, że kwintesencją tego typu myślenia artystycznego jest haiku32. Mimo, że składa się z zaledwie 17 sylab zdaje się być przepełniony emocjami, wyrażonymi jednak w bardzo delikatny, tajemniczy, powściągliwy i sugestywny sposób. ?Powściągliwość wytwarza energię lub napięcie; źródłem tych uczuć jest koncentracja ekspresji? pisze Sh?shitsu Sen VI33. I rzeczywiście, istotą haiku nie jest wyrażanie osobistych emocji poety, lecz odłączenie się od nich, wejście w obiekt natury i poprzez próbę ukazania jego atmosfery wzbudzenie emocji u odbiorcy. W wierszu Matsuo Bash?34: ?Oto samotność / wśród ukwieconych wiśni / cyprys wyniosły?35 nie jest opisana ludzka emocja, ale nieosobisty nastrój stworzony przez naturalny krajobraz36, który jednak oddziałuje na odbiorcę. Nawet gdy haiku czerpie swój główny materiał z ludzkiej emocji, to emocja ta zostaje zamieniona w nieosobisty nastrój natury, np. w haiku Matsuo Bash?: ?Gorycz jest we mnie, / zbliż więc samotność serca / śpiewna kukułko?37. Przy układaniu haiku najważniejsze jest wejście w istotę obiektu, dlatego, jak twierdzi Bash?, ?haiku musi być tworzone siłą natchnienia?. Natchnienie to najczęściej jest wywołane przez kontakt z naturą. Przywołuje to skojarzenia z poezją tanka38, którą ?można by ogólnie zdefiniować jako autoekspresję [autora] poprzez opis Natury (?) Księżyc na przykład od razu przywołuje jesień, a poprzez tę ostatnią cały obszar semantycznego pola obejmującego Naturę i ludzkie sprawy o tyle, o ile wiążą się one z jesienią?39. Okazuje się, że pewne zjawiska naturalne wpływają bezpośrednio na to, co człowiek odczuwa, co więcej, dany kontakt z przyrodą powinien wzbudzać w nim pewne określone emocje. Przykłady podaje Kamo no Ch?mei w eseju ?Mu-my?-sh??40: ?Jeśli zaś idzie o ryk jelenia, to poeta w swoim wierszu opisać ma, w jaki sposób ryk jelenia wzbudza w nim uczucia smutku i rozpaczy, nie zaś samo pragnienie wsłuchiwania się weń (?) Kwiaty wiśni powinny być dla poety czymś, czego poszukuje się błądząc; zupełnie inaczej ma się natomiast rzecz z wierzbami. Jeśli idzie o pierwszy opad śniegu, po poecie należy się spodziewać, że da wyraz uczuciu oczekiwania. Nikt natomiast nie przypuszcza, że będzie on wyczekiwał jesiennego deszczu bądź gradu. Poeta może twierdzić, że oddałby życie za kwiaty wiśni, ale nad rzadko spotykanymi rozłożystymi liśćmi klonu nie powinien się zbytnio użalać.?41 Można zatem wnioskować, że istniały pewne stereotypy dotyczące kojarzenia danego zjawiska natury z odczuciami twórców.

Wyrażanie uczuć będących w harmonii ze zjawiskami przyrody jest również popularne w prozie. W Genji-monogatari autorstwa Murasaki Shikibu odnajdujemy na przykład fragment opisujący małą wioskę Uji i nastrój w niej panujący. Już sama nazwa Uji (?opuszczony?) symbolizuje smutek, który wypełnia tę okolicę i jej mieszkańców. Dodatkowo opis pogody: wichry i deszcze, zamiecie i zawieje śnieżne, chmury i mgła ? jest odbiciem uczuć bohaterów. Atmosfera przygnębienia jest również podkreślana poprzez liczne symbole dźwiękowe, np. ryk jelenia, powolne bicie dzwonów, krzyk dzikich gęsi, gwałtowny huk wodospadu, wycie wichru pośród dębów, a w szczególności obraz rzeki przepływającej obok domu.42

W dawnych utworach japońskich pisanych prozą bardzo często autor, chcąc wyrazić głębię uczuć czy wzruszenie postaci posługuje się wierszem. Bohaterowie w chwilach szczególnego poruszenia układają wiersze. Poezja jest więc również obecna w prozie. WTosa-nikki autorstwa Ki no Tsurayukiego znajdujemy zdanie: ?Ponieważ radość nasza z przyjazdu do stolicy nie ma granic, stąd i wiersze tworzymy w nadmiarze.?43 Radość, smutek, tęsknota ? aby wyrazić intensywność uczuć w opowiadaniach, autorzy często wkładali w usta swych bohaterów poezję.

W japońskich dziełach literackich odnaleźć można wiele emocji wyrażanych różnymi sposobami. Przepełnione nimi są w szczególności, tak popularne do dziś, dzienniki (nikki), literatura eseistyczna (zuihitsu), poezja, dramaty i opowiadania. We wszystkich można zaobserwować charakterystyczny dla Japończyków związek stanów emocjonalnych z przyrodą: ona na nie wpływa bądź też uczucia bohaterów ukazywane są poprzez opisy natury. Wewnętrzne stany bohaterów mogą być zaledwie zasugerowane lub być otwartym strumieniem ekspresji. Wszystko to zależy od intencji autora, bo przecież literatura powstaje z wewnętrznej duchowej potrzeby człowieka. ?W naszych prostodusznych sercach błądzimy to tu, to tam, szukając nieudolnych słów, by wyrazić to, co czujemy. Słowa te wiatr rozwiewa po niebie, jak z liści trawy rosa tak łzy płyną z oczu naszych, jak gwałtowne fale bijące o skały, tak znowu rozradują się nasze serca. Te liście słów przetrwają aż do kresu wieków.?44

Alicja Majewska
kwiecień 2005

 

Bibliografia:

1. Alberowa, Zofia O sztuce Japonii; Wiedza Powszechna, Warszawa 1983

2. Estetyka japońska, red. Krystyna Wilkoszewska; Universitas, Kraków 2003

3. Haiku, przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda; Ossolineum, Wrocław 1983

4. Kotański, Wiesław Dziesięć tysięcy liści ? Antologia literatury japońskiej; Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961

5.Makoto Ueda Literary and Art Theories in Japan; Center of Japanese Studies The University                          of Michigan, Michigan 1991

6. Melanowicz, Mikołaj Literatura japońska, t.I: Od VI do połowy XIX wieku?; Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1996

7. Morris, Ivan Świat księcia promienistego; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973

8. Olszewski, Krzysztof Ki no Tsurayuki a poszukiwanie tożsamości kulturowej w literaturze   japońskiej X w.; Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003

9. Tubielewicz, Jolanta Słownik kultury Japonii; Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996

10. Zeami Motokiyo Zwierciadło Kwiatu (Kaky?), przekł. Jadwiga Rodowicz; w ?Japonica? nr 1/1993, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1994

 

 

 

 

[1] Sumi-e ? japońskie malarstwo monochromatyczne powstałe w II poł. XIV w.

[2] N? ? tradycyjny teatr japoński; scenariusze zaczęto spisywać w XIII w.

[3] Sh?shitsu Sen XV ?Sztuka herbaty?; w Estetyka japońska red. Krystyna Wilkoszewska, s.175

[4] Zeami Motokiyo (1363 ? 1443) ? aktor, autor sztuk i teoretyk teatru n?

[5] cyt. za Makoto Ueda Literary and art theories in Japan, s. 69

[6] y?gen ? kategoria estetyczna łącząca wysublimowane piękno z sugestią tajemniczej głębi natury

[7] kabuki ? tradycyjny teatr japoński powstały na pocz. XVII w. w środowisku mieszczańskim

[8] onnagata ? role żeńskie w kabuki grane przez mężczyzn

[9] Chikamatsu Monzaemon (1653 ? 1724) ? dramaturg teatru kabuki i j?ruri

[10] cyt. za: Toshihiko Izutsu ?Realizm i nierzeczywistość w teatrze japońskim?; w Estetyka japońska red. Krystyna Wilkoszewska, s. 100

[11] j?ruri ? mieszczański teatr lalkowy powstały w Japonii na pocz. XVII w.

[12] Chikamatsu Monzaemon; cyt. za [2] s. 104

[13] [2] s. 106

[14] bunyabushi ? utworzony przez śpiewaka Okamoto Bunya styl śpiewania w teatrze lalkowym charakteryzujący się niezwykłą patetycznością melodii

[15] cyt. za [5], s. 192?193

[16] [5], s. 191

[17] ?kura Toraaki (1597-1662) ? aktor ky?gen

[18] cyt. za [5], s.108

[19] [5], s. 2; ?taki ekspresjonizm był częściowo dziedzictwem z wczesnej chińskiej poetyki?

[20] Man?y?sh? ? najstarszy zbiór wierszy japońskich skompilowany w II poł. VIIIw. przez ?tomo no Yakamochi; zawiera ok. 4500 poematów napisanych między IV a VIII w.

[21] tłum. Wiesław Kotański

[22] Ki no Tsurayuki (868-946) ? poeta japoński, autor pierwszego traktatu na temat poezji (zawarty we wstępie do antologii Kokinsh? ? pierwszej antologii poetyckiej zebranej na rozkaz cesarski na pocz. X w.)

[23] cyt. za Krzysztof Olszewski ?Ki no Tsurayuki a poszukiwanie tożsamości kulturowej w literaturze japońskiej Xw.?, s. 16

[24] [8], s. 69

[25] [8], s. 106

[26] tłum. Wiesław Kotański

[27] Nij? Yoshimoto (1320-88) ? pisarz i poeta japoński, znany głównie ze swoich pieśni wiązanych

[28][5], s. 40

[29] cyt. za [5], s. 45

[30] jo-ha-ky? ? termin zapożyczony z Chin wraz z muzyką dworską ok. VI w.; oznacza 3 części widowiska muzycznego: I cz. ? jo ? wstęp, tempo wolne, stonowany nastrój; II cz. ? ha ? pojawiają się kolejno po sobie następujące wzorce rytmiczne; III cz. ? ku ? o przyspieszonym tempie i silnym oddziaływaniu na odbiorcę. Ta zasada rozwoju znalazła zastosowanie we wszystkich właściwie sztukach widowiskowych japońskiej klasyki

[31] nawet mając do czynienia z dłuższą wypowiedzią literacką, taką jak renga (pieśń wiązana) czy monogatari (rodzaj powieści) można podzielić ją na krótkie składowe formy

[32] haiku ? krótki utwór poetycki o strukturze sylabicznej 5/7/5 wywodzący się początkowego wersu renga

[33] por. [2]

[34] Matsuo Bash? (1644-94) ? znany poeta haiku <p[35] tłum. Agnieszka Żuławska-Umeda

[36] [5], s. 149 <p[37] tłum. Agnieszka Żuławska-Umeda

[38] tanka ? krótka pieśń japońska składająca się z 31 sylab ułożonych wg schematu 5/7/5/7/7 <p[39] cyt. za [2], s. 120 <p[40] Kamo no Ch?mei (1155-1216), poeta i eseista; ?Mu-my?-sh?? to jego wielkie dzieło z teorii poezji <p[41] cyt. za [2], s. 121 <p[42] [7], s. 261 <p[43] cyt. za [8], s. 143 <p[44] Ki no Tsurayuki ?Przedmowa do wierszy japońskich [komponowanych] z okazji przeprawy Jego Cesarskiej Wysokości przez rzekę ?i?; cyt. za [8], s. 75