Twórczośc Murakamiego Harukiego

[1 lutego 2006]

Świat przedstawiony w twórczości Murakamiego Harukiego – japoński realizm magiczny
(Praca zaliczeniowa na zakończenie kursu współczesnej literatury japońskiej)

 

Wstęp. Dwóch Murakamich

Świat poznał Murakamiego Harukiego jako pisarza z nurtu realizmu magicznego. „Przygoda z owcą” (Hitsuji wo meguru bōken, 1982), trzecia powieść w jego dorobku była pierwszą wydaną za granicami Japonii i do dziś pozostaje najwcześniejszym jego dziełem dostępnym czytelnikowi zagranicznemu. Dwie pierwsze bowiem, „Usłysz pieśń wiatru” (Kaze no uta wo kike, 1979) wraz z kontynuacją – „Pinball, 1973” (1973-nen no pinbōru, 1980), choć przełożone na język angielski, dostępne są wyłącznie na rynku japońskim. Kolejna powieść wydana za granicą, „Koniec świata i Hard-boiled Wonderland” (Sekai no owari to hārdo boirudo wandārando, 1985) oraz drukowane w prasie przekłady jego surrealistycznych opowiadań, ugruntowały pozycję Murakamiego jako twórcy światów, w których rzeczywistość przeplata się z fantazją. Dlatego wielkim zaskoczeniem dla czytelników zachodnich był „Las Norweski” (Noruei no mori, 1987) – realistyczna opowieść o miłości. Tymczasem w Japonii książka ta okazała się absolutnym bestsellerem, fenomenem, manifestem pokoleniowym porównywanym z „Buszującym w zbożu” J.D. Salingera. Ta różnica w odbiorze powieści wynikała z dwóch odmiennych wizerunków Murakamiego w świecie i w ojczyźnie. Jak już zostało wspomniane, w tym pierwszym był przede wszystkim magikiem, natomiast w drugim postrzegany był przez pryzmat swego debiutu i jego kontynuacji, które zaraz po wydaniu spotkały się z niezwykle entuzjastycznym przyjęciem przez młodzież i od razu przyniosły mu tytuł głosu swego pokolenia.

Murakami ma więc dwie postacie – międzynarodową, utożsamianą z twórczością z kręgu realizmu magicznego, oraz japońską – bogatszą o czysty realizm obecny zarówno w literaturze pięknej, jak i licznych utworach publicystycznych i faktograficznych. Oczywiście, na Zachodzie istnieją przykłady realizmu u Murakamiego (wydano nawet „Underground” (Andagurando, 1997) – zbiór wywiadów z ofiarami zamachu w tokijskim metrze w roku 1995), ale mimo to wciąż kojarzy się go głównie z prozą o elementach fantastycznych.

Oprócz tematyki, drugą charakterystyczną cechą składającą się na markę tego pisarza są genialne opisy świata i postaci, zaskakujące są trafnością i oryginalnością, które pozwalają mu kreować obrazy niezwykle żywe i wyraźne. Ten właśnie świat – magiczny i rzeczywisty, oraz sposoby jego opisu przedstawię w niniejszej pracy.

„Przygoda z owcą”. Pierwsze kroki w nieznane

W trzy lata po swoim debiucie, po dwóch powieściach realistycznych, Murakami zaczął wycieczki w niezbadany świat fantazji. Nie jest to jednak fantazja w stylu smoków i czarów, ale terra incognita ludzkiej pamięci i podświadomości, którą zainteresowanie sygnalizował pisarz w swoich wcześniejszych dziełach, a które będzie konsekwentnie rozwijał w kolejnych. W „Przygodzie z owcą”, bo o niej mowa, istnieje jeszcze niewielki ładunek nadzwyczajności, choć jest jej na tyle dużo, że powieść wymyka się klasyfikacji jako realistyczna.

Fabuła zawiązuje się w Tōkyō, gdzie główny bohater, świeżo rozwiedziony pracownik małej agencji reklamowej, otrzymuje dziwny list od przyjaciela zaginionego w tajemniczych okolicznościach. Dalszy bieg wydarzeń zmusza bohatera do udania się na Hokkaidō w poszukiwaniu owcy ze znakiem gwiazdy na futrze, która jest zastanawiająco ważna dla pewniej szarej eminencji japońskiego rządu. Bohater ma nadzieję na odnalezienie tam owego przyjaciela, więc zaczyna podróż w towarzystwie jasnowidzącej kobiety, modelki uszu (które zresztą cały czas przykrywa włosami, gdyż ich piękno zupełnie rozprasza patrzących). Ta zostaje jego kochanką, a po doprowadzeniu go do Hotelu pod Delfinem w Sapporo, gdzie spotykają osobliwego i najwyraźniej nawiedzonego Człowieka-owcę, znika bez słowa. Bohater sam kończy podróż na farmie owczej w górach. Doświadcza tam dziwnego spotkania z przyjacielem. Ten, w zupełnych ciemnościach, prosząc, by na niego nie patrzył, opowiada mu historię owcy, uosobienia zła, która wcielając się w człowieka daje mu geniusz i władzę za cenę życia. Takiego losu doświadczył ów prominent, schorowany, wyniszczony człowiek, który wysłał bohatera na wyspę. Teraz to samo dzieje się z przyjacielem. Jedynym sposobem zatrzymania dalszych inkarnacji owcy jest samobójstwo, na jakie decyduje się opętany. Ostatecznie, bohater nie jest pewien, czy rozmawiał z przyjacielem, jego duchem, czy też może wszystko było tylko majakiem.

Otaczające głównego bohatera postaci obowiązkowo muszą posiadać choć jedną osobliwą cechę. Poza postaciami epizodycznymi, jest on jedyną zupełnie zwyczajną osobą w świecie przedstawionym. Choć, biorąc pod uwagę jego intensywne introspekcje, i tu można mieć wątpliwości. W każdym razie ludzie o nadzwyczajnych zdolnościach, czy cechach otaczają bohatera w większości powieści. W „Końcu świata i Hard-boiled Wonderlandzie” czytelnik spotyka  szczupłą bibliotekarkę, która pochłania porcje jedzenia dla czterech dorosłych mężczyzn, w „Tańcz, tańcz, tańcz” (Dansu, dansu, dansu, 1988) trzynastolatkę przewidującą makabryczne zdarzenia, czy bezrękiego Amerykanina, który robi świetne kanapki, w „Kronice ptaka nakręcacza” (Nejimakidori no Kuronikuru, 1994-95) natomiast prostytutkę umysłową, uprawiającą z klientami seks we śnie. Opowiadania Murakamiego roją się od podobnych indywiduów – na przykład kobieta, która przestaje mieć potrzebę snu, co wpędza ją w megalomanię (Nemuri). To właśnie postaci, obok zdarzeń, decydują o niezwykłości świata Murakamiego, który w sferze scenografii ogranicza się w wielu utworach, podobnie jak tutaj, do realistycznie oddanej Japonii, o czym będzie mowa w dalszej części pracy.

Tajemnicze zniknięcie przyjaciela oraz historia owcy to zaledwie preludium do repertuaru dziwnych historii, jakie Murakami serwuje czytelnikowi w późniejszych utworach. Jak zostało wspomniane, w tej powieści pisarz dopiero bada rejony niewytłumaczalnego i pozwala sobie na jeden wątek i właściwie jedną scenę fantastyczną, kiedy na końcu daje głównemu bohaterowi spotkać przyjaciela-ducha. Zniknięciami postaci oraz zastanawiającymi zbiegami okoliczności buduje atmosferę niepewności i wciąga czytelnika w fabułę, jednak nie buduje tu jeszcze tak rozległej symboliki podświadomości i wspomnień, jak w późniejszych utworach, gdzie stanie się ona elementem zasadniczym.

To krótkie streszczenie zawiera w sobie także wiele elementów właściwych dla prozy Murakamiego, które zaadaptował na własny użytek ze stylu amerykańskich powieści detektywistycznych, zwanego hard-boiled. Centrum tego gatunku jest bohater – indywidualista i samotnik, detektyw prowadzący śledztwo w podłych warunkach, wobec których często nagina prawo dla dobra swego dochodzenia. Musi być tzw. „twardzielem”, właśnie „hard-boiled”, nie stroniącym od przemocy. Indywidualizm bohatera Murakamiego zaznacza się w jego rezygnacji z uczestnictwa w bezmyślnym budowaniu japońskiego kapitalizmu i wyborze pracy w małej firmie założonej do spółki z kolegą. Samotność zapewniła mu żona, rozwodząc się z nim. Choć bohater nie jest zawodowym detektywem, ma swoje „owcze śledztwo”, prowadzone w nieprzyjemnej atmosferze nacisku i niepewności, których dostarcza mu przymusowy „zleceniodawca”. Jednak tym, co różni bohatera Murakamiego od amerykańskiego „twardziela” są bierność i łagodność. Nie oponuje on bowiem, kiedy nakłada się na niego zadanie odszukania owcy, a w toku wydarzeń wielokrotnie poddaje się sytuacji, przyjmuje to, co go spotyka ze spokojem. Nie docieka, na przykład, czym na prawdę było jego spotkanie z przyjacielem. Poza tym, ani razu nie podnosi na nikogo ręki, nawet nie krzyczy – przemoc i gniew wydają się być mu obce. Zresztą w powieści nie ma ani jednej brutalnej sceny, nie płynie jedna kropla krwi. Ponadto, zasadniczą różnicą między stylami Murakamiego i „hard-boiled” jest brak jasnego rozwiązania „śledztwa” u tego pierwszego.

Warta wspomnienia jest również inna cecha głównej postaci, nie związana ze stylem „hard-boiled”, gdyż dopełnia ona obrazu bohatera, który towarzyszy czytelnikowi w każdej powieści Murakamiego. Jest to narracja pierwszoosobowa. Niezależnie od tego, czy bohater posiada imię, czy nie, jawi się czytelnikowi jako „boku”1, z którego perspektywy oglądany jest świat. Pozbawia to powieść elementu wszechwiedzy i, pozwalając czytelnikowi wiedzieć tylko tyle, ile bohater, bardziej angażuje go w fabułę i każe mu utożsamiać się w narratorem. Autor tak wyjaśnia, dlaczego pisze w pierwszej osobie: Kiedy pisałem w trzeciej osobie, czułem się, jakbym się stał Bogiem. Ale ja nie chcę być Bogiem. Nie wiem wszystkiego. Nie mogę napisać wszystkiego. Jestem sobą. Wolę pisać coś, co jest takie jak ja. Nie chcę przez to powiedzieć, że jestem głównym bohaterem, ale, że mogę sobie wyobrazić, co mój bohater widzi i czuje.2 Okazuje się również, że nie tylko czytelnik, ale i sam pisarz zostaje porwany przez nurt swojej fabuły. Oto co mówi o procesie tworzenia dzieła:Zazwyczaj zaczynam z czymś i nie wiem, jak potoczyć tego dalej historię. Piszę więc jeden rozdział, potem drugi, i tak posuwam się do przodu. Nie wiem, co się dalej stanie; to wychodzi ze mnie jakby automatycznie.3 Cytat ten zdradza sposób konstrukcji świata przedstawionego, który nigdy nie jest zaplanowany, ale powstaje spontanicznie. Można podejrzewać, że taka technika pisarska wzmacnia jeszcze wrażenie zaskoczenia czytelnika, skoro zaskoczony jest sam twórca.

Konkrety w Tōkyō

Proza Murakamiego zawiera w sobie wiele wątków autobiograficznych. Jednym nich są miejsca zamieszkania oraz pochodzenia autora. Opisany powyżej główny bohater pochodzi z Kōbe, w kolejnych powieściach studiuje na Uniwersytecie Tokijskim4, a później, jako dojrzały mężczyzna mieszka i pracuje w Tōkyō. Czytelnik poznaje tę metropolię począwszy od okresu buntów studenckich5 na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, poprzez lata siedemdziesiąte, czasy wielkiego sukcesu ekonomicznego Japonii w połowie lat osiemdziesiątych, bliżej niesprecyzowaną współczesność, na nieokreślonej przyszłości kończąc. Opis jest za każdym razem mistrzowskim przykładem realizmu. Murakami nie stroni od podawania nazw topograficznych i prowadzi czytelnika po konkretnych miejscach w stolicy. W „Lesie norweskim” pisze na przykład: „Skręciła w prawo na IIdabashi, wyszła koło fosy, przeszła skrzyżowanie na Jinchobo, wspięła się na wzgórze w Ochanomizu i wyszła w Hongo. Stamtąd wzdłuż torów dla wagoników doszła do Kagome.”6 Podobne dokładne opisy miejskich przechadzek można spotkać u klasyków japońskich, w „Zakazanych barwach” (Kinjiki, 1921) Mishimy Yukio, czy „Sanshirō” (1908) Natsume Sōsekiego. W ten sposób co bardziej odważny czytelnik może prześledzić akcję wybranej powieści na żywo, spacerując z książką po Tōkyō.

Tak samo dokładnie określony jest czas we wszystkich powieściach. Można wręcz pokusić się o chronologiczną rekonstrukcję losów „Boku”, czyli głównego bohatera. Najwcześniej mają miejsce wydarzenia z „Lasu norweskiego”. Choć na samym początku powieści czytelnik spotyka bohatera w roku 1986 w Hamburgu, fabuła oparta jest na retrospekcji z lat 1968-70. Narrator, tym razem nazwany – Tōru, jest studentem Uniwersytetu Tokijskiego i snuje dwa główne wątki – swoich skomplikowanych związków z dziewczętami oraz działalności ruchów studenckich, zwróciwszy uwagę na przejęcie UT przez studentów i stłumieniu rebelii przez policję7. Wydarzenia, które nastąpiły zaraz po stłumieniu zamieszek studenckich opisane są w „Usłysz pieśń wiatru”, gdzie cała akcja zamknięta jest między 8 a 26 sierpnia roku 1970. Bohaterem jest ponownie student UT, przebywający w rodzinnym mieście Kōbe podczas przerwy letniej. Bardziej konkretnie, sceną dla wielu wydarzeń, a raczej dialogów w tej powieści jest bar jazzowy „J’s”. Kolejna powieść, „Pinball, 1973”, bezpośrednia kontynuacja przygód bohatera z poprzedniego utworu, zaczyna się krótką retrospekcją wydarzeń z lat 1969-73, by skupić fabułę w Tōkyō, od września do listopada 1973 roku. Bohater „Przygody z owcą” prowadzi swoje śledztwo w roku 1978, a cztery lata później poszukuje w „Tańcz, tańcz, tańcz” zaginionej na Hokkaidō ukochanej. Dwa lata później toczy się akcja „Kroniki ptaka nakręcacza” , a kolejne dwa lata mijają do początku fabuły „Na południe od granicy, na zachód od Słońca” (Kokkyō no minami, taiyō no nishi, 1992) czyli roku 1987, a więc rok po scenie, która otwierała „Las norweski”. Pierwszą część fabuły zajmuje opis młodości narratora w Kōbe, a druga część dzieje się w Tōkyō, w prowadzonym przez niego barze jazzowym.

Rekonstruując miasto ze szczegółami oraz podając daty wydarzeń, Murakami miał konkretny cel – uwiarygodnienie ich w oczach odbiorcy, nadanie im cech faktycznego istnienia. Kiedy miejsce akcji jest „prawdziwe”, możliwe do zaistnienia (tu wręcz istniejące), sytuacje w nim występujące stają się bardziej prawdopodobne. Jest to technika stosowana również w horrorach – czytelnik, czy widz bardziej będzie bał się potwora ukrytego w piwnicy miejskiego domu, niż tego samego stwora biegającego po średniowiecznym zamku. Sądzę, że ta właśnie cecha uprawdopodobnienia zdarzeń poprzez umiejscowienie ich w rzeczywistości jest najbardziej atrakcyjna w prozie Murakamiego.

Użycie szczegółów w innych opisach spełnia podobną funkcję zbliżenia czytelnika i bohatera. W „Końcu świata…” bohater, czekając na wspomnianą dziewczynę o bezdennym żołądku, przygotowuje kolację. „Przetarłem marynowane śliwki umeboshi i przyrządziłem z nich sos do sałatki. Usmażyłem kilka panierowanych sardynek, tofu i kilka słodkich ziemniaków yamaimo.”8 Ponadto, nazwy własne dodają japońskiego rysu kreowanemu światu, o którym często mówi się, że jest zupełnie uniwersalny i niejapoński.

„Koniec świata i Hard-boiled Wonderland”. Podświadomość zmaterializowana

Jedyną powieścią Murakamiego, która przedstawia Tōkyō z odcieniem science fiction jest „Koniec świata i Hard-boiled Wonderland”, druga kreacja w konwencji realizmu magicznego. Długi, dwuczłonowy tytuł9 oddaje konstrukcję utworu składającego się z podwójnej narracji zawartej w przeplatających się regularnie rozdziałach. W pierwszej kolejności czytelnik zapoznaje się z hard-boiled wonderlandem, czyli stolicą Japonii w niedalekiej przyszłości, ogarniętą wojną informacją, w której dwie strony konfliktu prześcigają się w wynajdowaniu technik szyfrowania wiadomości i łamania kodów. „Boku” jest tu tzw. „cyfrantem” – najnowszej generacji szyfrantem, który koduje tajne wiadomości po wprowadzeniu się w stan autohipnozy. W ten sposób sam nie wie, jakie dane transportuje. By posiąść taką umiejętność został poddany nowatorskiej operacji wszczepienia do mózgu przełącznika do podświadomości, wynalezionego przez genialnego Profesora. Fabuła zaczyna się od wizyty u tegoż, w ściśle chronionym instytucie, którego nadzwyczajne środki bezpieczeństwa stosowane wobec tak samo jak poprzednio spokojnego bohatera, od początku narracji oddają nastrój niepokoju i wręcz paranoi panującej w opisanym świecie. Niepokój okazuje się słuszny, gdyż niebawem główny bohater, z raną ciętą brzucha, zdemolowanym mieszkaniem i widmem rychłej śmierci, wyrusza na poszukiwanie Profesora, który znika w tajemniczych okolicznościach. W tym momencie zmieniają się dekoracje: „Boku” i jego towarzyszka, apetycznie puszysta wnuczka Profesora, schodzą do labiryntu kanałów i tuneli metra pod miastem, które stają się tłem powieści przez dłuższą część fabuły. Duet bohaterów przemierza po omacku niekończące się podziemia. Dzięki sugestywnym opisom, czytelnik odczuwa dojmująco ich odstręczającą wilgoć, oślepiający mrok i duszący odór. Nie są to jednak jedyne minusy przebywania pod ziemią. Żyją tam bowiem tzw. Czarnomroki, demoniczne, podobne do zwierząt istoty żywiące się ludzkim mięsem. Legendy o nich krążą na powierzchni miasta i odżywają za każdym razem, gdy ktoś zaginie bez wieści w metrze. Istoty te posiadają swój kult wielkiej ryby, której sanktuarium bohaterowie odkrywają w jednej z podziemnych grot.

Tymczasem Koniec świata jawi się w pierwszych rozdziałach jako senne, baśniowe miasteczko otoczone wysokim murem, z rynkiem niczym Stare Miasto w Krakowie, czy Wrocławiu i złotowłosymi jednorożcami pasącymi się na nadwodnych łąkach. Jednak pojawienie się w późniejszej narracji opuszczonych fabryk, światła elektrycznego, podstarzałych kombatantów, niszczejących baraków i opuszczonych koszar sugeruje raczej świat powojenny, z ruinami czegoś, czego już nikt nie pamięta.10 Miejsce to jest niejednolite, a wrażenie pomieszania różnorakich elementów potęguje się z biegiem opowieści – bohater gra w szachy ze starym Pułkownikiem, odczytuje sny z czaszek jednorożców pod okiem młodej bibliotekarki, trafia w lesie do starej elektrowni zamieszkałej przez odrzuconego starca, próbuje grać na akordeonie, którego nazwy nie pamięta. Jednocześnie coraz bardziej zauważalny jest związek przedmiotów i wydarzeń między oboma światami. Czaszkę jednorożca dostaje od Profesora bohater w hard-boiled wonderlandzie, tam też nie może sobie przypomnieć piosenki, którą śpiewa później na końcu świata. Jasne staje się, że obaj główni bohaterowie to ta sama osoba, a koniec świata znajduje się w głowie mężczyzny z hard-boiled wonderlandu, który coraz częściej miewa niezrozumiałe przywidzenia, fałszywe wspomnienia i dziwne sny. Jest to wina owego przełącznika, niedopracowanego eksperymentu, który szwankując, zaczyna łączyć świadomość i podświadomość bohatera.

Ten punkt świata przedstawionego jest kolejną cechą właściwą dla kreacji Murakamiego. Autor, od pierwszej swojej powieści zafascynowany kwestiami pamięci i podświadomości, w „Końcu świata…” po raz pierwszy wprowadza czytelnika w ich szczegółowo skonstruowany świat. O ile we wcześniejszych dziełach wspomnienia i umysł symbolizowane są przez miejsca i przedmioty w realnym świecie11, o tyle tutaj tworzą osobny, w pewnym sensie namacalny, świat równoległy. (Podobnego zabiegu dokona autor w „Kronice ptaka nakręcacza”, co zostanie jeszcze opisane.) Jak już zostało wspomniane, miasto otoczone jest murem z potężną bramą strzeżoną przez tyranicznego strażnika. Żaden mieszkaniec nie ma prawa wyjść poza jego obszar, a jedynymi uprzywilejowanymi są zwierzęta: ptaki mogące przelecieć nad murem oraz jednorożce wypuszczane na noc. Wywodzi się to z przekonania Murakamiego, że zwierzęta, choć żywe, pozbawione są świadomej myśli, mają kontakt z tajemniczymi siłami, ale nie potrafią się komunikować z ludźmi. Podobne do zwierzęcych kami12, są jedynymi istotami łączącymi świat rzeczywisty z podświadomością, dlatego właśnie mogą się one swobodnie poruszać między końcem świata a hard-boiled wonderlandem.

Koniec świata może być też postrzegany jako raj, życie po życiu. Mieszkańcy Miasta nie mają serc, a więc pozbawieni są emocji. W wielu religiach istnieje obraz raju jako miejsca, gdzie ludzie pozbywają się wreszcie niszczycielskich ludzkich namiętności. Zresztą, z rozmowy głównego bohatera z Profesorem w ostatnich rozdziałach hard-boiled wonderlandu wynika, że z powodu niewłaściwego działania przełącznika, który ma w mózgu, bohater na zawsze przeniesie się do stworzonego przez siebie końca świata, co można rozważać jako śmierć, gdyż jego ciało umrze, lub jako nieśmiertelność, kiedy umysł pozostanie wieczny w formie sennego miasteczka.

„Kronika ptaka nakręcacza”. Mur świadomości sforsowany

Przed Kroniką ptaka nakręcacza” Murakami napisał jeszcze bezpośrednią kontynuację „Przygody z owcą” – „Tańcz, tańcz, tańcz” poruszającą kwestię pamięci i śmierci w efektownej formie równoległego świata Człowieka-owcy. Otóż bohater, w cztery lata po wydarzeniach na Hokkaidō, powraca tam w interesach i zatrzymuje się w Hotelu pod Delfinem, który w międzyczasie został przebudowany z obskurnego budyneczku w nowoczesny wieżowiec. Jednak okazuje się, że ciasny, pogrążony w półmroku, zapchany książkami pokój Człowieka-owcy wciąż tam jest, choć mało kto o tym wie. Po prostu czasem, gdy modernistyczna chromowa winda dojedzie do szesnastego piętra, jej automatyczne drzwi otwierają się nie na jasno oświetlony korytarz, ale na obezwładniający mrok o zapachu pleśni. „Boku”, pokonawszy pierwszy strach, zagłębia się w niego i spotyka Człowieka-owcę, który utrzymuje w porządku pamięć i rzeczywistość. Od tego momentu bohater rozpoczyna pogoń za widmem dziewczyny o pięknych uszach, nie będąc pewnym, czy kiedykolwiek istniała. W swych poszukiwaniach, w Tōkyō i na Hawajach, zbacza w wiele osobliwych miejsc (jak choćby pokój w opuszczonym budynku, „zamieszkały” przez szkielety ludzkie grające w karty), które umiejętnie wpisane w realistyczną panoramę miast, nadają im niezwykłości właściwej tylko stylowi Murakamiego.

Natomiast Kronika ptaka nakręcacza” jest dotychczas najdłuższą i, wedle krytyki, najlepszą powieścią Murakamiego. Zawiera w sobie wszystkie wymienione dotąd wątki realizmu magicznego i analizy podświadomości oraz jeden element nowatorski dla całej prozy pisarza oraz, w pewnym sensie, dla kultury Japonii.

Akcja toczy się w połowie lat osiemdziesiątych w Tōkyō, a bohater, nazwany Tōru, choć wciąż jest narratorem pierwszoosobowym, staje przed faktem zniknięcia żony. Szybko okazuje się, że ta porzuciła go po dopuszczeniu się licznych zdrad, i żąda rozwodu, nie podając mu miejsca swojego pobytu. Tym razem bohater nie pozwala jej odejść, jak to czynił w swych wcześniejszych powieściowych wcieleniach i po raz pierwszy zmienia postawę z biernej na czynną. Jest bowiem przekonany, że żona w rzeczywistości go kocha, a za wszystkim stoi jej podły brat – ucieleśnienie zła w powieści. Postanawia ją odszukać i ocalić, a do tego celu nie udaje się bynajmniej do prywatnego detektywa, ale znajduje mniej konwencjonalną metodę – podróż w głąb własnej podświadomości. Portalem okazuje się wyschnięta studnia w sąsiedztwie, w której Tōru najpierw kontempluje swoją przeszłość, aż któregoś razu przenika przez ścianę do mrocznego hotelu, odwiedzanego przezeń wcześniej w snach.

Hotel jest oczywiście jego podświadomością, której symboliczny mur, inaczej niż w „Końcu świata”,  nie stanowi dla niego żadnej przeszkody. Wiąże się to oczywiście ze zmianą postawy bohatera, objawiającej się też w pierwszej scenie przemocy w wykonaniu „Boku”, kiedy zupełnie nie panując nad sobą, niemal katuje niewinnego, nieznajomego muzyka. W hotelu przypominającym labirynt i w pokoju 208, gdzie Tōru spotyka w półmroku i duszącym zapachu kwiatów żonę, która prosi, by na nią nie patrzył, krytycy dopatrują się nawiązania do shintoistycznego mitu o Izanagim udającym się do piekieł po swą ukochaną Izanami13. Ponieważ jednak Tōru, inaczej niż Izanagi, słucha prośby żony, akcja toczy się bardziej pomyślnie.

Realizm magiczny w samym Tōkyō przedstawia się podobnie, jak we wcześniejszych powieściach – oparty jest na nadzwyczajnych postaciach, dodatkowo o zaskakujących imionach oraz na intrygujących wydarzeniach. Na przykład bardzo bogata kobieta przedstawiająca się jako Gałka (muszkatołowa) wykupuje ziemię ze studnią bohatera i, wraz z synem Cynamonem, geniuszem komputerowym niemym od lat dziecięcych, zakłada firmę, w której leczy kobiet chore na duszy. Leczenie polega na pieszczeniu dużego znamienia, które Tōru ma na policzku od czasu jednej z wizyt w „hotelu”. Cała powieść utrzymana jest w takiej właśnie atmosferze niezwykłości, która jednak okazuje się mieć sens. Wyjątkowo duża jak na prozę Murakamiego liczba postaci i wątków splata się ze sobą na różne sposoby, by ostatecznie dać całkiem przemyślne, rozsądne i uargumentowane rozwiązanie. Choć sam koniec może pozostawiać pewne wątpliwości, jest to na pewno historia, która nie wywoła frustracji u czytelnika przywykłego do sensownych rozwiązań intrygi.

Natomiast owym wspomnianym powyżej elementem zupełnie nowym są włączone, podobnie jak w „Końcu świata…”, rozdziały z osobną narracją, które jednak nie mają wyraźnych punktów wspólnych z głównym wątkiem, ale są owocem swoistych badań historycznych Murakamiego nad rolą Japończyków w drugiej wojnie światowej. Pierwsza historia roztacza przed czytelnikiem rozległy mongolski step, a na nim grupkę japońskich żołnierzy szpiegujących przed rozpoczęciem wojny pod Nomonhan w 1939 roku. Napotykają na swojej drodze Borysa Oprawcę, rosyjskiego szpiega, który dla zdobycia informacji obdziera ze skóry żyjącego dowódcę Japończyków. Jest to najbardziej krwawa, okrutna i dosłowna scena przemocy w całej twórczości Murakamiego. Ponieważ pisarz nie zaniechał tu swojego mistrzowskiego stylu opisu, obraz ten wzbudza w czytelniku żywą odrazę.

Podobnie rzecz ma w drugiej historii z czasów wojny, kiedy to japońskie wojsko dostaje rozkaz wycofania się z chińskiego miasta, zabicia jeńców wojennych oraz zwierząt z miejscowego zoo. Bardzo sugestywnie oddał Murakami bezsens tych rozkazów, poprzez nieudolność żołnierzy wykonujących egzekucje oraz agonię, w której ludzie nie różnili się od zwierząt. Jest to również wyraz bezsensu całej wojny rozpętanej przez Japończyków.

Wojenne części „Kroniki ptaka nakręcacza” szokują. Jednym z elementów stylu „hard-boiled”, jakich Murakami nie włączał do swojej prozy były krwawa zbrodnia i dosłowna przemoc, od której nie stronili podziwiani przezeń mistrzowie gatunku – Truman Capote, czy Raymond Chandler. Tym razem jednak Murakami, prowadzący dotąd czytelnika po onirycznych zakamarkach podświadomości, pełnych dusznego zapachu kwiatów i zmysłowych przyjemności, rzuca go nagle w sam środek brutalnej, nagiej i bezpodstawnej przemocy. Wyraża w ten sposób swoje zdanie na temat udziału żołnierzy japońskich, w tym pokolenia jego rodziców i dziadków, w masakrach dokonanych na mieszkańcach Chin w latach 1937-45. Warto zauważyć, iż kwestia ta nawet dziś nie jest chętnie podejmowana przez japoński rząd i media, które starają się umniejszyć rolę Japonii w wojnie na Pacyfiku. Książka Murakamiego, najpopularniejszego pisarza w Japonii, wydana w 1995 r. była jednym z pierwszych kroków do rozpoczęcia debaty społecznej na ten bolesny temat.

„Las norweski”. Po prostu o miłości

Napisałem prostą historię z rodzaju „chłopak spotyka dziewczynę” i nazwałem ją „Las norweski” od tytułu piosenki Bitelsów „Norwegian wood”14 – tak sam Murakami wyjaśnia, że powieść ta z zamierzenia nie miała być kolejną historią realno-fantastyczną. Cóż więc było takiego w tej w zwykłej książce o miłości, że stała się jednym z najpopularniejszych dzieł literatury japońskiej? Był to ciepły i beztroski świat, jaki pisarz roztoczył przed czytelnikami. Fabułą powrócił do czasów studenckich jeszcze sprzed wydarzeń opisanych w swoich dwóch pierwszych powieściach i zatrzymał się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, biorąc pod uwagę owe historyczne zamieszki na Uniwersytecie Tokijskim, do których powraca wielokrotnie w swoich utworach. Jednak to nie one stanowiły sedno fabuły, lecz skomplikowane relacje miłosne głównego bohatera Tōru oraz jego przyjaciół, które również były najbardziej atrakcyjne dla odbiorców. A konkretnie – miłość fizyczna.

Murakami sugerował w swoim debiucie „Usłysz pieśń wiatru”, że nie będzie w całej twórczości pisał o seksie i śmierci. Jednak wrażenie, jakie pozostawił na nim Ōe Kenzaburo, poruszający tematy śmierci, seksu i przemocy z taką swobodą, sprawiło, że sam chciał dokonać czegoś innego. Z tego powodu przedstawił fabułę i relacje między młodymi bohaterami w atmosferze nostalgii, niewinności i szczerości, wypełniając ją czułą i nieśmiałą miłością fizyczną. Było to zupełnie inne potraktowanie spraw seksu, niż w naturalistycznych wizjach Ōe. Podobnie przedstawiona z dystansem samobójcza śmierć kilkorga bohaterów wywiera wielki wpływ na emocje Tōru. Przeciwstawiona jest wyborowi życia, miłości i szczęścia. Jest to jedna z niewielu powieści Murakamiego z optymistycznym zakończeniem.

Taki rodzaj świata przedstawionego – nostalgiczny obraz studenckich ideałów, widoczny jest też w dwóch pierwszych powieściach Murakamiego, „Usłysz pieśń wiatru” i „Pinball, 1973”, których popularność została nadmieniona we wstępie.

Zakończenie. Murakami to fotograf i magik.

Siła prozy Murakamiego tkwi w jego przebogatej wyobraźni i w mistrzowskim opisie opartym na trafnych i oryginalnych porównaniach oraz metaforach. Tymi narzędziami jest on w stanie wyrysować wyraźnie przed czytelnikiem bardzo konkretne miejsca, które wciągają i przekonują do swego istnienia od pierwszych akapitów powieści. Tak jak sam Murakami czuje wnętrza butów, w których chodzi jego bohater, tak i czytelnik słyszy zgiełk zatłoczonego Tōkyō, czuje zapach perfum dziewczyny w metrze i widzi brązowe jednorożce przy fontannie w Ogrodzie Zewnętrznym Chramu Meiji. Świat ten wydaje tak prawdopodobny, że właściwie prawdziwy. I kiedy Murakami przekona już czytelnika do swojego świata, pyta go, czy modelka uszu, przełącznik do podświadomości, medium-prostytutka umysłowa stanowią jakiś dysonans? A czytelnik odpowiada, że nie, zupełnie nie. Przecież w Tōkyō Murakamiego wszystko może się wydarzyć. Może właśnie dlatego odwiedzają je wciąż nowi „turyści” z całego świata.

Marta Newelska
styczeń 2006

Bibliografia:

Publikacje naukowe:

Melanowicz Mikołaj, Formy w literaturze japońskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004

Pałasz-Rutkowska Ewa, Starecka Katarzyna, Historia Państw Świata w XX wieku: Japonia, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2004

Rubin Jay, Haruki Murakami and the music of words, The Havrill Press, Londyn 2002

Strecher Matthew, Haruki Murakami’s The Wind-up Bird Chronicle: a readre’s guide, The Continuumu International Publishing Group Inc., Londyn, Nowy Jork 2002

Publikacje prasowe:

„It Don’t Mean a Thing, If It Ain’t Got that Swing: An Interview with Haruki Murakami”,  Sinda Gregory, Toshifumi Miyawaki, and Larry McCaffery, The Review of Contemporary Fiction, nr 22/2

„The Elusive Murakami”, Matt Thompson, The Guardian (liberal), London, England, May 26, 2001

Utwory Murakamiego Harukiego:

Przygoda z owcą, przekł.  Anna Zielińska-Elliott, Wilga, Warszawa 1995

Koniec Świata i Hard-boiled Wonderland, przekł.  Anna Horikoshi, Wilga, Warszawa 1998

Kronika ptaka nakręcacza, przekł.  Anna Zielińska-Elliott, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA S.A., Warszawa 2003

Sputnik sweetheart, przekł.  Philip Gabriel, Vintage International, Nowy Jork 2002

Dance, dance, dance, przekł. Alfred Birnbaum, Vintage International, Nowy Jork 1995

After the quake – stories, przekł. Jay Rubin, Vintage International, Nowy Jork 2002

The elephant vanishes – stories, przekł.  Alfred Birnbaum, Jay Rubin, Vintage International, Nowy Jork 1994

South of the border, west of the Sun, przekł. Philip Gabriel, Vintage International, Nowy Jork 2002

Norwegian wood, przekł. Jay Rubin, Vintage International, Nowy Jork 2000

 

Przypisy:

[1] W literaturze japońskiej istniała już przed Murakamim tradycja „powieści o sobie” (watakushi shōsetsu), lecz nigdy nie używano tak bezpośredniej formy zaimka, jak „boku”, preferując formalne „watashi” lub „watakushi”. Murakami był swego rodzaju prekursorem tak otwartego zwrócenia się do czytelnika. (zob.  Jay Rubin, Haruki Murakami nad the Music of Words, op.cit., s. 37)

[2] „It Don’t Mean a Thing, If It Ain’t Got that Swing: An Interview with Haruki Murakami”,The Review of Contemporary Fiction, przekład własny

[3] tamże

[4] Murakami studiował w Tōkyō na Uniwersytecie Waseda, wychował się w okolicach Kōbe, a urodził się w Kyōto 12 stycznia 1949 roku.

[5] Od początku lat ’60 XX w. Japonia przeżywała przyspieszony rozwój gospodarczy po dotkliwych stratach w II wojnie światowej.  Okres ten obfitował także w niepokoje w środowiskach studenckich w połowie lat ’60 (sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, niezadowolenie z warunków nauki), które apogeum osiągnęły w roku 1969 – spacyfikowano wtedy poważne rozruchy na Uniwersytecie Tokijskim, co zakończyło okres zamieszek i było symboliczną granicą wyzbycia się ideałów przez ówczesnych młodych i włączenia się w budowę kapitalizmu japońskiego.

[6] Murakami Haruki, Norwegian wood, Vintage International, op.cit., s. 175, przekład własny z angielskiego

[7] Zob. przypis 5

[8] Murakami Haruki, Koniec Świata i Hard-boiled Wonderland, op.cit., s. 84

[9] Przed wydaniem powieści Murakami musiał stanowczo sprzeciwić się wydawcom japońskim, którzy chcieli zachować tylko pierwszą część tytułu, amerykańskim, którzy woleli drugą oraz tłumaczowi wersji anglojęzycznej Alfredowi Birnbaumowi, który radził w ogóle zmienić ten „po prostu niedorzeczny” tytuł. (zob. Jay Rubin, Haruki Murakami nad the Music of Words, s. 129)

[10] Jay Rubin, Haruki Murakami nad the Music of Words, op.cit., s. 123

[11] Np. w „Pinball 1973” (1980), drugiej powieści autora, bohater trafia do magazynu, w którym składowane są stare automaty do pinballa – symbol cmentarzyska pamięci

[12] Bóstwa w narodowej (animistycznej) religii japońskiej, shintō.

[13] Jeden z mitów w mitologii shintoistycznej, podobny do mitu o Eurydyce i Orfeuszu. Izanagi, rozpaczając po śmierci ukochanej schodzi do świata umarłych, by ją stamtąd wydostać. Ta, wstydząc się swego rozkładającego się ciała, prosi by na nią nie patrzył. Izanagi spogląda jednak, za co upokorzona bogini wysyła na niego demony, przed którymi udaje mu się uciec do świata żywych.

[14] Jay Rubin, Haruki Murakami nad the Music of Words, op.cit., s. 147