Każdy gatunek filmowy ma swoje wyznaczniki, tym wyraźniej ustalone i wierniej
przestrzegane, im bardziej jest on popularny. O ile tzw. kino autorskie
ambitne stara się wymykać klasyfikacjom, o tyle stosunkowo łatwo można
zaszufladkować produkty filmowego przemysłu rozrywkowego. I tak wspólny
mianownik wytworów europejsko-amerykańskiego show businessu to przede
wszystkim lekkość traktowania poruszanych w nich tematów, wywodząca się
najwyraźniej z założenia, że widz udaje się do kina w celu relaksu, a nie
wysiłku intelektualnego.
Także popularne filmy o miłości nie powinny być zbyt poważne i dotykać
ciężkich, nieprzyjemnych problemów. Przekonanie to, nawet jeśli nie jest
wyrażane otwarcie, rozpowszechniło się do tego stopnia, że mimo iż jeszcze
niedawno filmowe romanse zwykło się nazywać melodramatami, dzisiaj bez
wyjątku określa się je jako komedie romantyczne. Hitami kasowymi ostatnich
lat na Zachodzie były amerykańskie "To właśnie miłość" (2003, reż.
R. Curtis), "Holiday"
(2006, reż. N. Meyers), francuski "Miłość, nie przeszkadzać" (2006, reż.
P. Salvadori), lub w Polsce
schematyczne "Tylko mnie kochaj" i "Dlaczego nie!" (2006, 2007, reż.
R. Zatorski),
wszystkie w recenzjach opisywane jako "komedia" i wszystkie, niezależnie od
smutniejszych momentów w biegu fabuły, zakończone happy endami i wprawiające
widza w miły, walentynkowy wręcz nastrój.
Tymczasem w 2004 roku w Japonii absolutną furorę na rynku filmów
romantycznych zrobiła produkcja "Sekai no chūshin de ai wo sakebu" (reż. Isao
Yukisada, 'wołając o miłość w sercu świata') - historia młodzieńczej
niewinnej miłości przerwanej tragicznie przez śmiertelną chorobę ukochanej.
Główny bohater, dorosły już mężczyzna, powraca do rodzinnego miasteczka,
które na każdym kroku przypomina mu jego niewygasłe uczucie do zmarłej wiele
lat temu dziewczyny; niezdarne zaloty, pierwsze pocałunki, małe radości,
jakie miały miejsce przed nadejściem choroby, a potem desperackie wydzieranie
śmierci każdej minuty, kiedy już wiadomo było, że nie zrobią razem tego
wszystkiego, o czym wcześniej beztrosko marzyli. Już sam wątek minionego
czasu, przeszłości, która nie wróci, życia wspomnieniami, jest raczej mało
relaksujący i rozrywkowy, natomiast obraz umierania po prostu przygnębia,
bezlitośnie gra na emocjach i wyciska łzy. Twórcy filmu bynajmniej nie
starali się oszczędzić widzowi ani widoku konsekwentnie niszczonego przez
białaczkę ciała, ani wykrzywionych w płaczu twarzy i rozpaczliwego łkania.
Jednym słowem: tragedia. Klienci walentynkowej promocji w amerykańskim kinopleksie zażądaliby za coś takiego zwrotu pieniędzy. Z drugiej strony,
film ten może kojarzyć się z kultowym amerykańskim "Love Story" (1970, reż.
A. Hiller), adaptacją równie rozpoznawanej powieści Ericha Segala, który
jest filmem nieskomplikowanym, ale swoje miejsce w historii kinematografii
zyskał właśnie dlatego, że był romansem z elementem tragedii. Oczywiście,
wątków straty i rozpaczy nigdy w zachodnim kinie nie brakowało, ale zazwyczaj
omijały (i omijają) one najbardziej oblegane godziny seansów.
Co ciekawe, film "Wołając o miłość..." nie był pod względem tematyki żadną
nowością, żadnym wyjątkiem w japońskiej dziedzinie filmowych romansów. Co
prawda na jego popularność miał wpływ tzw. "boom czystej miłości", który
wybuchł w japońskich mediach na początku obecnej dekady, ale już wcześniejsze
historie miłosne ze śmiercią w tle spotykały się w Japonii ze szczególnie
pozytywnym przyjęciem. "Love letter" (1995, reż. Shunji Iwai) opowiadający o
dziewczynie, która pisze list do swego zmarłego tragicznie narzeczonego i
przy okazji odkrywa historię jego szkolnej miłości do koleżanki o tym samym
imieniu i nazwisku co on (niektóre japońskie imiona są zarówno męskie jak i
damskie), zdobył 14 nagród filmowych.
Wspomniany "boom czystej miłości" był (a może: jest?) modą na niewinne,
najczęściej młodzieńcze uczucie, które najwyraźniej najlepiej prezentuje się
japońskiemu widzowi jako zagrożone jakąś nieuniknioną tragedią.
Pełnometrażowe filmy fabularne są tylko częścią możliwości medialnych
Japonii, gdzie temat ten, jak zresztą każdy inny, eksploatuje się także w
powieściach, komiksach, serialach, czy animacji. Do radykalnie tragicznych
scenariuszy zaliczą się także dwa poniższe tytuły. "Ima, ai ni yukimasu"
(2004, reż. Nobuhiro Doi, ' wychodzę ci na spotkanie') to opowieść o
matce i żonie, która tuż przed zbyt wczesną śmiercią obiecuje mężowi i
synkowi, że wróci do nich podczas pory deszczowej za rok. Z kolei w "Taiyō no
uta" (2006, reż. Norihiro Koizumi, 'pieśń słońca'), miłość nastolatków
zaczyna się nocą, gdyż główna bohaterka cierpi na niezwykle rzadką chorobę
(skórę pergaminową), która sprawia, że światło słoneczne jest dla nie
zabójcze. Film kończy się jej pogrzebem. Lżejszy kaliber prezentuje choćby "
Laundry" (2002, reż. Junichi Mori, 'pranie'), film opowiadający o rozwijaniu
się dziwnej, platonicznej miłości między niedorozwiniętym umysłowo młodym
mężczyzną a kobietą o smutnej przeszłości. Co prawda nikt tutaj nie ginie
(jedynie idzie do więzienia, co jest powodem sugestywnie odegranej rozpaczy),
ale przyznać trzeba, że związek dwojga w różny sposób skrzywdzonych ludzi nie
jest tematem łatwym i przyjemnym.
O tym, że wyżej opisane filmy nie są dziełami niszowymi pretendującymi do
przyznania im szczególnych wartości artystycznych lecz zaliczają się do nurtu
zwyczajnej masowej rozrywki świadczy, poza opiniami krytyków, mnogość
uzyskiwanych z nich w obiegu kultury masowej „produktów pochodnych”. Przede
wszystkim ponad połowa tytułów to adaptacje popularnych powieści, co pozwala
traktować je jako drugie ogniwo łańcucha medialnego. To nie wszystko. Na
podstawie większości z wymienionych dzieł powstały seriale telewizyjne,
dzięki którym wykreowano kilka nowych młodych gwiazdek, a muzyka do nich
sprzedała się w milionach egzemplarzy. Jest to typowa dla japońskiego show
businessu droga przetwarzania chwytliwej historii, zawierająca potencjalnie
także takie elementy przetworzenia wątku jak seria komiksowa, serial
animowany na podstawie książki lub filmu, film fabularny na podstawie filmu
animowanego etc., etc. Każda z tych form medialnych może wynikać z każdej
innej lub stanowić dla niej formą wyjściową. Ponieważ również smutne historie
miłosne wpisują się w ten schemat, można zaryzykować pogląd, że są one o
wiele bardziej powszechne niż na Zachodzie.
Dotąd, jeśli do Polski w ogóle trafiały filmy japońskie, zazwyczaj były to
produkcje z wyższej półki. Poza sagą o Godzilli i popularnymi ostatnio
horrorami w stylu "Ring", Polacy nie mieli właściwie okazji przyglądać się
japońskiej rozrywce masowej na tradycyjnych nośnikach, tzn. na DVD, taśmach
VHS, w telewizji i kinie. Jak na razie, jedynie Amerykanie mogli nas
bezkarnie (i z naszym entuzjastycznym przyklaśnięciem) zalewać intelektualnym
fast foodem. Dopóki zatem polski widz nie skorzysta z możliwości Internetu,
kinematografia japońska będzie kojarzyć mu się z nazwiskami takimi jak Akira
Kurosawa czy Takeshi Kitanō i nawet jeśli obejrzy "Lalki" (2002) tego
ostatniego i wyjdzie z kina głęboko poruszony historią mężczyzny opiekującego
się ukochaną niesprawną umysłowo po próbie samobójstwa z powodu jego zdrady
lub adoratora oślepiającego się dla swojej niewidomej idolki, to zapewne
pomyśli raczej, że tragizm w ujęciu tematów dzieł dotyczy japońskiego kina
ambitnego, nie zaś masowych romansideł.
Podobnie sytuacja ma się z literaturą, której najbardziej "masowymi"
przedstawicielami w Polsce są Murakami Haruki i Banana Yoshimoto. Po tym
wszystkim, co zostało powyżej napisane, nietrudno zauważyć, że opowiadanie
Yoshimoto pt. "Moonlight Shadow" ("Kuchnia", PIW 2004, przeł. Anna
Zielińska-Elliott) jest fabułą wręcz schematyczną: on i ona mają naście lat,
bardzo się kochają, ale on ginie w wypadku samochodowym, a ona cierpi, by w
końcu spotkać jego ducha na moście w świetle księżyca. Jednak i tutaj polski
czytelnik, nie mając porównania, nie musi wiedzieć, z jak mało oryginalną
książką ma do czynienia, choć w tym przypadku japońskie komiksy manga, coraz
liczniej dostępne w naszych księgarniach, mogą naprowadzić go na wniosek, że
temat tragicznej miłości nie jest japońskiej popkulturze obcy. Filmowy
odpowiednik mangi, anime, jest już jednak skromniej reprezentowany w naszych
wypożyczalniach i sklepach.
Połączenie miłości ze śmiercią nie jest jedyną wariacją popularną w
japońskich romansach. Komedie romantyczne są w tamtejszej rozrywce równie
popularne jak w samym Hollywood, a nawet niekiedy wysoce dlań inspirujące.
Amerykański "Shall we dance" (2004, reż. P. Chelsom), z Jeniffer Lopez w jednej z
głównych ról, to wierny remake japońskiego pierwowzoru z 1996 roku (reż.
Masayuki Suo), o
tym samym zresztą tytule. Kto widział którąkolwiek z wersji, ten wie, jak
nieznośnie lekki to film. Poza tym ów przyjemniejszy nurt kina miłosnego
reprezentuje ostatnio "Sugar & spice: Fumi zekka" (2006, reż. Isamu Nakae,
'pieprz i cukier: świetny smak') o miłości nastolatka do dorosłej kobiety,
zaś kilka lat temu hitem kasowym był "Reisei to jōnetsu no aida" (2001, reż.
Isamu Nakae, 'między chłodem a ogniem miłości'), , o tym, jak to główna
bohaterka przez wiele lat badań nad zabytkami we Florencji prawie zapomniała
o swej jedynej prawdziwej miłości - Aoi, który zgodnie z obietnicą ma się z
nią spotkać we florenckiej katedrze w jej trzydzieste urodziny.
Poznawszy japońskie upodobania odnośnie romansów, możemy zastanowić się nad
korzeniami tego nurtu popkultury. Przy ograniczeniu do kultury masowej
najlepiej rozpocząć poszukiwania od jej powstania w historii Japonii, tzn. do
momentu upowszechnienia się pisma i środków jego przekazu poza klasą
arystokracji. Pod koniec XVI w. wprowadzono w Japonii druk przy pomocy
ruchomych czcionek, co zbiegło się z początkiem okresu kultury mieszczańskiej
- Edo (1603 - 1868). Wcześniej drukowano metodą drzeworytniczą i już wtedy
powstawały dzieła dla odbiorcy plebejskiego, ale dopiero nowa metoda druku
pozwoliła podnieść jego efektywność, a obniżyć koszty. Ponadto dopiero na
początku XVII w. po raz pierwszy klasa niższa (mieszczanie) zdobyła przewagę
ekonomiczną nad klasą rządzącą (arystokracja), a co za tym idzie zyskała
również pierwszeństwo w dyktowaniu trendów kulturalnych. To właśnie wtedy
powstała literatura popularna, tzw. yomihon (dosł. 'książki do czytania') o
tematyce wszelakiej, nierzadko sprośniej. Pisarstwo stało się dla niektórych
zawodem, a literatura, matka przemysłu rozrywkowego, przybrała formę
rzemiosła.
Pradziadkami kina japońskiego były teatr lalkowy jōruri i teatr męski
kabuki.
Choć dziś uważane (słusznie zresztą) za tradycyjną sztukę Japonii i z tego
powodu darzone nabożną powagą, w okresie Edo były po prostu rozrywką i
stanowiły pogardzaną przez klasę rządzącą odpowiedź rzemieślników i bankierów
na arystokratyczny teatr nō. W porównaniu do statecznego i symbolicznego
nō, kabuki było ekspresyjne i dosłowne: realistyczne a zarazem kłujące w oczy
dekoracje i stroje, dialogi w języku ulicy, fabuły inspirowane treścią
wzmiankowanych powyżej yomihon, ale także i bieżącymi plotkami, skandalami i
wydarzeniami kryminalnymi. Zdarzało się także, że i powabni aktorzy mogli być
dla oglądających dostępni po spektaklu za odpowiednią kwotę, w celach mniej
artystycznych.
Pod względem artystycznych środków wyrazu jōruri nie różniło się znacząco od
kabuki - tak samo starano się o realizm spektaklu i tak samo pomysły na
scenariusze czerpano z życia. W twórczości najwybitniejszego dramaturga
jōruri, Chikamatsu Monzaemona (1653–6 - 1725) odnaleźć można klucz do
współczesnego upodobania Japończyków do tragicznych romansów. Oto shinjū,
wspólne samobójstwo, które Chikamatsu uczynił głównym wątkiem wielu swoich
sztuk, począwszy do "Wspólnego samobójstwa w Sonezaki" z 1702 roku.
Prawdopodobnie trudno byłoby dziś spotkać Japończyka, który nie wiedziałby,
kim są Ohatsu i Tokubei, główni bohaterowie tej fabuły. Tokubei zakochuje się
w pięknej kurtyzanie Ohatsu, ale ponieważ jest tylko ubogim pomocnikiem
kupca, nie stać go na wykupienie ukochanej z domu publicznego. Mimo to
kochankowie pragną być razem, i, nie widząc perspektyw dla swojej miłości na
tym świecie, postanawiają popełnić wspólne samobójstwo i spotkać się w
kolejnym życiu albo w raju. Tak też czynią, przypieczętowując tym samym
mariaż miłości i śmierci w kulturze japońskiej.
Zauważmy, że śmierć z miłości istniała już wcześniej między wojownikami, ale
wątki tego rodzaju dotyczyły relacji homoseksualnych, które nie stanowiły
głównego nurtu rozrywki romantycznej. Poza tym w okresie Edo shinjū
popełniały także pary męskie, choć zazwyczaj odbywało się to w sposób inny
niż u par mieszanych, gdzie to przeważnie partner najpierw zabijał partnerkę
przez powieszenie na jej własnym pasie obi lub poderżnięcie gardła, a
następnie sam popełniał seppuku. Mężczyźni popełniali seppuku razem.
Wątek shinjū obecny był również w prozie, która obfitowała i w inne tragiczne
finały historii miłosnych. Okres Edo przebiegający pod bezwzględnymi rządami
rodu Tokugawa charakteryzował się wyjątkowo ostrym prawem obyczajowym. Z
jednej strony kwitła rozwiązła mieszczańska kultura herbaciarni, gdzie
spotykano się z gejszami i teatrów kabuki, gdzie przebierano w chłopcach, a z
drugiej życie małżeńskie skrępowane było zakazami, których złamanie równało
się praktycznie śmierci. Mimo iż może to na pierwszy rzut oka wyglądać
paradoksalne, w rzeczywistości rozwiązanie takie stanowiło realizację całkiem
logicznego zamysłu słabej ekonomicznie klasy rządzącej polegającego na
utrzymaniu w ryzach rosnących w silę i coraz potężniejszych mieszczan. Według
logiki szogunatu, wydawanie bajońskich sum na kurtyzany i aktorów
powstrzymywało mieszczan przed inwestycjami w posiadłości i broń, które
mogłyby zagrozić władzy, a także odwracało ich uwagę od polityki i pozwalało
skanalizować ambicje w inny sposób, na przykład poprzez wspieranie sztuki.
Ostra polityka matrymonialna miała także na celu zapobieganie łączeniu
majątków rodowych mieszczan i zyskiwaniu przez nich siły. Wszelkie romanse i
rozwody groziłyby przecież rozbiciem misternie konstruowanych koligacji. Z
tego też powodu lepiej było, jeśli ci co bardziej romantyczni dawali upust
swym uczuciom w ramionach kurtyzan niż cudzych żon.
W takich warunkach wcale nietrudno było znaleźć się w sytuacji, kiedy
nieprawomyślnym kochankom nie pozostaje do wyboru nic innego jak wspólne
samobójstwo. Równie łatwo można było zasłużyć na karę śmierci za zdradę
małżeńską lub za współżycie przedmałżeńskie z nieodpowiednim partnerem. Jak
wiadomo, w badaniach nad kulturą Japonii problem ten określa się zwykle
eleganckim terminem: konflikt między giri a ninjō, czyli między lojalnym
obowiązkiem a ludzkimi i niedoskonałymi uczuciami.
Jako że dekapitacja lub powieszenie nie były zbyt malownicze, raczej nie
pokazywano ich w teatrze, a co najwyżej sugerowano pod koniec fabuły, że
kochanków czeka kara śmierci (o ile przed tym bohaterowie nie zdecydowali się
na shinjū, bardziej pasujące do konwencji teatralnej). W prozie
natomiast takie ograniczenia nie istniały. Ihara Saikaku
(1642-1693), który był dla literatury tym, kim Chikamatsu dla teatru, nie
ukrywał przed czytelnikami tragicznych następstw poddawania się swym szczerym
uczuciom. W zbiorze opowiadań "Kōshoku gonin onna" (1685, 'pięć kobiet
oddanych miłości') podaje rodzaje kary, które nałożono na kobiety, ale nie
epatuje odbiorcy szczegółami egzekucji. Natomiast w zbiorze "Nanshoku Ōkagami (1687,
'wielkie zwierciadło miłości męskiej') znajduje się kilka opowiadań z
krwawymi detalami; na przykład w historyjce o samurajach pan karze
niewierność swego nastoletniego kochanka poprzez publiczne odcięcie mu rąk i
głowy, czemu towarzyszy dosłowna ilustracja (drzeworyt) ukazująca sikający
krwią tułów. Takich przedstawień śmierci unikano w teatrze lalkowym nie tylko
ze względów estetycznych, ale i technicznych. Natomiast wyobraźnia czytelnika
oraz możliwości rysunku są właściwie nieograniczone.
Japończycy zaczęli oswajać się z tragiczną miłością już w XVII w. Co warto
zauważyć, do momentu przyjęcia wpływów kultury zachodniej nie znali oni
właściwie pojęcia miłości platonicznej. W wymienionych tu utworach z okresu
Edo każdy opis ukochanej osoby skupiał się na jej urodzie (w przypadku
miłości męsko-męskiej wychwalano czasem także dzielność i odwagę), a
spełnienie miłości było równoznaczne z aktem seksualnym. Dopiero europejski
romantyzm, przyjęty w Japonii entuzjastycznie w XIX w., zwrócił uwagę na
duchowe aspekty miłości. Przy tym kultura Zachodu znacznie skrępowała
japońskie podejście do seksualności, co zrodziło ideał: połączenie
europejskiej platoniczności z japońskim niespełnieniem i czystą, niewinną i
tragiczna miłość.
To dlatego być może Japończycy lubią w kinie płakać.
